Сообщить об ошибке
Андрей Тарковский
режиссер
 
Родился 4 апреля 1932 г. в с. Завражье Ивановской обл. В 1951-1952 гг. учился на арабском отделении ближневосточного факультета Московского института востоковедения. Работал в НИИ цветных металлов и золота, затем геологом. В 1960 г. окончил режиссерский факультет ВГИКа (мастерская М. Ромма). Работал ассистентом режиссера, с 1961 г. — режиссером-постановщиком к/с "Мосфильм". В 1974-1984 гг. преподавал режиссуру на ВКСР.
Народный артист РСФСР (1980).
Умер 29 декабря 1986 г.
Похоронен в Париже.
Тексты
 

В советской послевоенной режиссуре, не бедной на имена, Андрей Тарковский один обладал именем легендарным, принадлежал мировой элите «авторского» кино. Можно сказать, что и жизнь его складывалась по законам легенды.

Он пришел во ВГИК «на плечах» военного поколения, и 

В советской послевоенной режиссуре, не бедной на имена, Андрей Тарковский один обладал именем легендарным, принадлежал мировой элите «авторского» кино. Можно сказать, что и жизнь его складывалась по законам легенды.

Он пришел во ВГИК «на плечах» военного поколения, и 

В советской послевоенной режиссуре, не бедной на имена, Андрей Тарковский один обладал именем легендарным, принадлежал мировой элите «авторского» кино. Можно сказать, что и жизнь его складывалась по законам легенды.

Он пришел во ВГИК «на плечах» военного поколения, и Михаил Ромм оценил талант самого непослушного и ни на кого не похожего ученика. Его режиссерской «инициацией» стала работа над первым полнометражным фильмом Иваново детство, который он получил от несправившегося предшественника как полупромотанное наследство — деньги были порядком поистрачены, сроки нарушены. А. Т. сумел отстоять и новую версию сценария, и нового исполнителя (Николай Бурляев), ничего общего не имевшего с традиционным «сыном полка», взорвать гладкое повествование и создать свой — грозный — образ войны, уложившись и в смету, и в сроки.

Детство А. Т. еще долго питало его кино, но «детства» кинематографического у него не было. Словно зная, что картины его будут наперечет, он вышел с курса Ромма, как Афина Паллада из головы Зевса — готовым мастером. «Золотой Лев» Венецианского фестиваля (в пору, когда фестивали были мировыми событиями, а кино — самым важным из искусств) сразу и навсегда определил ему место в элите. Что не сулило, однако ж, легкой судьбы, скорее наоборот. Впрочем, даже если со всей высокопарностью, на манер древних, обозначить путь А. Т. «через тернии к звездам», это не будет звучать столь однозначно, как может показаться. Хотя прижизненная легенда определила ему статус жертвы советской системы (убытки от неосуществленных замыслов, начальственных «поправок», проволочек в прокате, пережитых, впрочем, большинством режиссеров), из противостояния властям он вышел победителем. Задним числом можно сказать иначе: сама того не ведая, система способствовала рождению «феномена» А. Т. в том виде, в каком мы его знаем. Художнику, конфликтному не по обстоятельствам, а по фундаментальному складу, она «обеспечила» идеологические и административные тернии, через которые он начал свой путь. Но она же дала ему материальную и производственную возможность прорываться к звездам, снимая то «авторское», немассовое кино, каковое он ей противопоставил. Феномен А. Т., таким образом, тесно связан с парадоксами своего времени.

Если в Ивановом детстве была видна рука мастера, то Андрей Рублев, задуманный первоначально как картина о художнике и власти, выйдя за пределы сценарного замысла, сделал его автора классиком. …Рублев выявил истинный сюжет кинематографа А. Т. — духовное усилие, «усилье воскресенья» (Борис Пастернак). В Анатолии Солоницыне режиссер нашел не только своего Рублева, но и актера своей жизни: без него, пока Солоницын был жив, А. Т. уже не обходился ни в одном фильме. В …Рублеве определились также его отношения с «физической реальностью». А. Т. всегда будет стремиться показать ее не «киношно», а обыденно, обжито, б/у, будь то русский пятнадцатый век, современность, будущее или never-never land фантастики.

Бесконечные требования переделок при неуступчивости А. Т., трехлетняя задержка проката …Рублева на родине и создадут тот риф в отношениях режиссера и власти, который станет основой самостояния А. Т. как художника. Не будучи диссидентом политическим, отныне он станет «эстетическим диссидентом», пугая и привлекая новизной киноязыка. В основе его будет то же «усилье воскресенья», что и в сюжете.

Солярис обгонит Зеркало, вживив в межпланетный сюжет мотивы детства, семейных и родовых отношений, заместивших в кинематографе А. Т. любовную интригу. В Зеркале они станут предметом исповеди — жанра в советском кино нетрадиционного и почти шокирующего. Зеркало можно считать центральной картиной А. Т. не только по хронологическому положению, но и потому, что здесь нашли наиболее полное выражение воспоминания детства и свойственные А. Т. мотивы «искательства».

Все его ранние фильмы, столь несхожие по материалу, фабуле, жанру, объединены и пронизаны общими изобразительными мотивами, символами и талисманами. Три поздних его фильма — Сталкер, Ностальгия, Жертвоприношение — хотя и сняты в разных странах, в разных производственных и житейских обстоятельствах, тем не менее составляют своего рода трилогию. Как будто А. Т. сумел изжить все внешние требования стройной повествовательности, излить воспоминания в «исповеди» и обрести личный жанр — «искательство», «проповедь» и, наконец, «жертвоприношение».

Для автора, недолюбливающего science fiction, А. Т. обращался к нему чаще, чем можно было бы ожидать (если считать еще сценарий, написанный в соавторстве с Фридрихом Горенштейном по прозе Александра Беляева), оттого что время-пространство его фильмов, независимо от страны или эпохи, тяготело к притчевому «всегда» и «везде».

Сталкер по братьям Стругацким утвердил особый тип фильма А. Т. с его медлительным ритмом, минимумом монтажа и движения камеры, с суггестивностью изображения, насыщенного смыслами, с равноправием яви и наваждения, с взыскующими персонажами, со «своими» актерами и композитором (Эдуард Артемьев), со «своим» климатом, напоенным дождями и водами, со своим message — со всем, что составит «фирменный знак» кино А. Т. 

Сталкер приносит ему европейское признание с атрибутами культа, он перестает казаться «непонятным». У него появляются если не ученики, то, по крайней мере, те, кого считают последователями. Значимость его не может не признавать и «начальство».

На съемках Ностальгии в Италии он столкнулся с новыми проблемами — проблемами «общества потребления» и коммерции в кино, тогда еще советскому режиссеру неизвестными. Это дало новое развитие мотивам отчаяния, исчерпанным в Солярисе. В фильме по сценарию Тонино Гуэрра русское «искательство» писателя Горчакова (Олег Янковский) было восполнено проповедью безумного Доменико (Эрланд Йозефсон).

Следствием невозвращенчества А. Т. стало, с одной стороны, назревшее к тому времени расширение жизненной сферы «его» фильма, а с другой — усиление конфликта с «обществом потребления», которое давило меньше, зато и возможностей давало меньше. При славе А. Т. титры Жертвоприношения с их гигантским списком спонсоров сохранили след тех трудов, что стоил ему поиск денег на свой замысел, теперь уже всецело авторский.

Мотив отцовства, как всегда у А. Т., расширен: чтобы спасти сына и передать ему в наследие собственное «искательство», герой должен — не более и не менее — спасти от войны весь мир. От проповеди Доменико — к магическому «жертвоприношению» Александра.

Роковая болезнь обострила свойственное А. Т. мессианство и сделала его, быть может, последним художником, который верил в искусство как в непосредственную силу. Он хотел думать, что поступок одного человека — пусть нелепый, но оплаченный собственной судьбой, способен изменить мир.

Ранняя и трагическая смерть А. Т. от рака (по законам легенды повторившая конец кровно связанного с ним актера Анатолия Солоницына) завершила его жизненный путь — тогда же родился его миф.

Смерть А. Т. совпала с кануном радикальных исторических перемен. Миссия кинопротивостояния была в каком-то смысле им исчерпана. Родина наконец салютовала своему блудному сыну: его масштабу, вкладу, даже невозвращенчеству. Кинематограф А. Т. был признан.

После 29 декабря 1986 года началась другая жизнь, возвращение домой. Вернулись фильмы — их показывали по отдельности и ретроспективами. Вернулась авторская версия Андрея Рублева - Страсти по Андрею. Был основан «Фонд Андрея Тарковского», который впоследствии позаботится о его могиле на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа в предместье Парижа и откроет его музей в Юрьевце. О нем стали выходить книги (его собственные публикации появились на Западе: правами владела вдова). Все это было не только поздним признанием для режиссера, но и знаком перемен для страны.

Однако время А. Т. в России, совершившей «капиталистическую революцию», не могло быть долгим. Для новых поколений он стал скорее точкой отталкивания. Жизнь и кино сменили приоритеты. Универсальная ирония, жанры, касса, ностальгия по старой сентиментальности — но не борьба Иакова с Ангелом, которой он посвятил свое кино. А. Т., конечно, остался иконой — его продолжают исследовать, показывать в столичном киномузее (как, впрочем, в киномузеях всего мира, где он по-прежнему собирает залы), но из обихода, с экрана ТВ он исчез. Новая постсоветская буржуазность, пытающаяся привить к старому, корявому и усохшему стволу «духовности» (именуемой теперь «духовкой») философию коммерческого интереса, в нем не нуждается. А. Т. живет в этом времени как имя, как миф, как легенда в гораздо большей степени, нежели как режиссер, автор фильмов. Кино же осталось для тех — не слишком многих — к кому он, собственно, и обращался.

Туровская М. [Андрей Тарковский] // Новейшая история отечественного кино. 1986—2000. Кино и контекст. Т. 3. СПб, 2001.

 
 

[…] о своем решении остаться на Западе режиссер объявил на пресс-конференции в Париже после показа Ностальгии в декабре 1984 г. Этому решению предшествовала долгая и мучительная переписка с инстанциями. По истечении срока официальной командировки, санкционированной Госкино и оформленной МИДом СССР, Тарковский обратился с просьбой продлить срок его пребывания в Италии на три года — поначалу к&...

 
 

Уехал за границу и умер. Именно тогда, когда опять в ледяном царстве повеяло новой «оттепелью», и отъезд уже не означал полную гражданскую смерть на Родине. На пороге времен, которые вознесли бы его на недосягаемые вершины, когда бывшие недруги сочли бы за великую милость малейший знак его внимания. Еще немного — и самые фантастические проекты первого режиссера страны могли осуществиться на «зеленый ...

 
 

Контакты с фильмами Тарковского происходят по особым законам. Ты не просто смотришь, созерцаешь экранное пространство, а погружаешься в него, обволакиваешься им. Похоже на переход из яви в сновидение. Мгновения перехода не замечаешь. Вот ты еще бодрствуешь, а вот уже по другую сторону реальности. […]

Иногда во сне догадываешься, что это сон. То есть сознаешь условность безусловных образов. Это бывает...

 
 

Так в чем феномен Тарковского?

В самом сопоставлении бездн, судеб, высот. В чувстве края, конца света — безотносительно к условиям или аспектам. Стоит ли ловить его на внешних противоречиях, когда противоречие и катастрофа — смысл его драмы, внутренний ее импульс? Зачем удивляться, что «Андрей Рублев» построен на отрицании биографии, лубка, психологизма, живописи, легенды и еще чего угодно, — надо...

 
 

Все фильмы Андрея Тарковского, кроме разве что «Катка и скрипки», с того момента, когда они появлялись на экране, вызывали нечто похожее на шок — причем в профессиональной, кинематографической среде, не слишком обделенной знакомством с новинками мирового экрана. Проходило время, и фильм прочно обосновывался в текущем репертуаре кинотеатров, продолжая собирать зрителей и тогда, когда «сенсация» уже не мог...

 
 

[…] Мироощущение Тарковского следовало бы назвать динамическим. Его обладатель неизменно тяготел к тому, что находится в движении, становлении, развитии; статика же воспринималась им как состояние противоестественное, как прекращение жизни. Свои взгляды режиссер зачастую передоверял героям картин. Проводник — центральный персонаж «Сталкера» — говорит в одном из монологов: «Когда человек родится, он слаб и&n...

 
 

Тарковского пытались упрекать именно из-за природы его символизма, находя его символы экспрессионистскими или сюрреалистическими! Это то, с чем я никак не могу согласиться. Прежде всего потому, что здесь можно обнаружить обвинение против молодого режиссера, которое исходило от определенного, отмирающего академизма и в СССР тоже. Некоторым критикам там и вашим лучшим критикам здесь показалось, что Тарковский поспешно ассимилировал приемы, устаревшие на&n...

 
 

Открытие первых фильмов Тарковского было для меня чудом. Я вдруг очутился перед дверью в комнату, от которой до тех пор я не имел ключа. Комнату, в которую я лишь мечтал проникнуть, а он двигался там совершенно легко. Я почувствовал поддержку, поощрение: кто-то уже смог выразить то, о чем я всегда мечтал говорить, но не знал как.

Тарковский для меня самый великий, ибо он принес в кино новый, особы...

 
 

Я не чувствую натянутости или даже преувеличения, когда применительно к Андрею употребляю слово «гений», более того — мысленно я употреблял это слово еще тогда, когда Андрей был жив, когда он творил, почти на моих глазах переживая обычные для художника взлеты и падения, когда матеря, которую он формировал, зачинала сопротивляться, когда он, раздираемый сомнениями, казался беспомощным, словно ребенок, не зная, как инсценироват...

 
 

При встрече с Тарковским нам необходимо привыкнуть к его языку, к манере выражаться, необходимо подготовиться к восприятию, на раннем этапе знакомства даже прибегая к «расшифровке» отдельных кусков произведения …

Университет — будь он для химиков, физиков, математиков, филологов, юристов — учит многомерности жизни и творчества, учит терпимости к непонятному и попытке постигнуть бескрайнее, сначала не во всем доступное, разнообразное.

Есть геометрия Евклида, а есть — Лобачевско...

 
 

Помню отчетливо узкий «предбанник» одного из мосфильмовских объединений и вписанного в эту тесноту элегантно одетого молодого человека: серый холодноватого тона костюм в мелкую клеточку, аккуратно завязанный галстук, короткая стрижка ежиком… Он был ежистый, свою ранимость защищал подчеркнутой элегантностью, холодноватой, педантичной аккуратностью.

Потом я видел его бесконечное количество раз на съемках в какой-нибудь промасленн...

 
 

Работать с Андреем Тарковским было нелегко, порой даже трудно, и не потому, что он тебя к чему-то принуждал. Наоборот: он предоставлял полную свободу, свободу абсолютную. Андрей никогда не говорил, какой именно должна быть в его фильме музыка, то есть каким должен быть ее стиль, ритм, метр, интонационный рисунок, как это нередко случается при работе с некоторыми из наших режиссеров, иногда пытающихся тебе спеть ту мелодию, котор...

 
 

Тарковский опасался проводить параллели между видами искусства, старался обособить язык кино, не признавая вторичность этого языка ни перед живописью, ни перед литературой. Он очень не любил термин поэтическое кино, которым критики окрестили его ранние фильмы. […]

Что нам помогало в работе над фильмом? Во-первых, несколько лет дружбы, почти ежедневного общения в годы, предшествующие нашей совместной работе. (Позднее наши дороги разошлись.) Мы&n...

 
 

Мне было интересно все: и как Тарковский говорит, и как Тарковский репетирует, всегда нервничая, до конца никогда ничего не объясняя. Главное — надо было суметь подключиться к его нерву, завышенному пульсу.

Хотя просто экзальтации на площадке добиться, в общем-то, не трудно. Не зная, как играть, я всегда немного «подпускаю слезу». Снималась сцена в типографии. Сначала мой крупный план, потом Риты Тереховой. У...

 
 

Никто во вгиковские времена не мог предположить, что Тарковский станет Тарковским. Это был в высшей степени интеллигентный, образованный человек и очень доброжелательный. […] Сейчас кому-то, наверное, трудно представить Тарковского за сочинением капустника, а ведь такое было. Я вспоминаю, как огромная толпа вгиковцев собралась в какой-то из комнат общежития, чтобы придумать кинокапустник, из чего, сразу скажу, толком ничего не вышл...

 
 

[…] Если говорить о глубине внутреннего мира художника, открывшегося на экране (а внутренний всегда отражение каких-то сторон реального мира — в пустоте художник задохнется), то особое впечатление произвело на меня искусство Андрея Тарковского. Мы говорим: искусство отражает мир, это верно, но отражение это особое. В искусстве получается только то, что выстрадано. Состроить ничего нельзя, боюсь, что нельзя и выстроить. Г...

 
 

Кино не было для него заработком, источником житейских благ. Это была тяжкая до изнурения потребность выражать свое отношение к миру, к обществу, к жизни. Процесс творчества, высшее для художника счастье, был для него мукой. Я говорю, не о внешних препонах, которые приходилось преодолевать. Мучительно само нахождение единственно верного слова, тона, движения камеры, света.

Кино для Андрея было формой и смыслом существования. Каждый его фильм...

 
 

Если говорить о картине «Иваново детство», то это в высшей степени экспрессивная картина, которая опирается на острый характер героя, раскрывающийся в необычных обстоятельствах. Картина заставляет зрителя догадываться, додумывать. Но заставлять додумывать — общий признак современного искусства. Например, Хемингуэй весь построен так, что надо догадываться о том, о чем писатель, казалось бы, совсем не пишет, тем самым Хеми...

 
 

Кира Муратова. […] Мне нравились огромные части его фильмов, некоторые фильмы — целиком. Мне всегда не нравилось в Тарковском то, что я должна была посмотреть его фильм дважды — для того чтобы отсечь те вещи, которые мне претят. Я не люблю, всегда не любила в нем его любование своим страданием. Он всегда страдалец номер один во Вселенной, и это главное его свойство. «Ах, никто из ва...

 
 

Фильм резко критикуют в партийных и общественных кругах столицы. При просмотрах выявляется резкое неприятие всей концепции фильма. […]

В критике фильма отмечается особо, что идейная концепция фильма является ошибочной, носит антиисторический характер. История Руси конца XIV — начала XV веков показана как период страданий, народного молчания и терпения. […]

В фильме нет Рублева-художника, не показаны условия, которыми был порожден...

 
 

Сразу после того, как стало известно, что фильм А. Тарковского «Андрей Рублев» положен на полку, Г. Козинцев начал активно бороться за его выпуск на экран. Начиная с 1967 года он много раз обращался в различные инстанции и лично, и письменно (в частности, в архиве Г. Козинцева сохранилась копия его письма в Отдел культуры ЦК КНСС). Это был не единственный эпизод в жизни Козинцева: он счи...

 
 

[…] время течет в картине не благодаря склейкам, а вопреки им. […]

Именно время, запечатленное в кадре, диктует режиссеру тот или иной принцип монтажа. Поэтому не монтируются друг с другом те кадры, в которых зафиксирован принципиально разный характер протекания времени. Так, например, реальное время не может смонтироваться с условным, как невозможно соединить водопроводные трубы разного диаметра. Эту консистенцию вре...

 
 

[…] Каждый художник во время своего пребывания на земле находит и оставляет после себя какую-то частицу правды о цивилизации, о человечестве. Сама идея искания, поиска для художника оскорбительна. Она похожа на сбор грибов в лесу. Их, может быть, находят, а может быть, нет. Пикассо даже говорил: «Я не ищу, я нахожу». На мой взгляд, художник поступает вовсе не как искатель, он никоим образом не д...

 
 

Работы
Режиссер
1960Каток и скрипка
1962Иваново детство
1966Андрей Рублев
1972Солярис
1974Зеркало
1979Сталкер
1982Время путешествий
1982Ностальгия
1986Жертвоприношение
Сценарист
1960Каток и скрипка
автор сценария совм. с А. Кончаловским
1966Андрей Рублев
автор сценария совм. с А. Кончаловским
1968Один шанс из тысячи
автор сценария совм. с Л. Кочаряном, А. Макаровым
1972Солярис
автор сценария совм. с Ф. Горенштейном
1974Зеркало
автор сценария совм. с А. Мишариным
1982Ностальгия
автор сценария совм. с Т. Гуэрра
1986Жертвоприношение
Художник-постановщик
1979Сталкер
Художественный руководитель
1968Один шанс из тысячи
Актер
1964Застава Ильича
Персонаж
1986Московская элегия
1995Таежное лето Андрея Тарковского
1996Андрей Тарковский. Воспоминание
2001Андрей Тарковский (в цикле "Острова")
2003После Тарковского
2008Рерберг и Тарковский. Обратная сторона "Сталкера"


Фестивали и премии
1995МКФ в Каннах
Участие в программе «Особый взгляд» ((1982  Время путешествий))
1990Ленинская премия
"За выдающийся вклад в развитие киноискусства", посмертно ((  ))
1986МКФ в Каннах
Приз FIPRESCI, Приз экуменического жюри (1986  Жертвоприношение)
1983МКФ в Каннах
Большой приз за творчество (1982  Ностальгия)
1983МКФ в Каннах
Приз FIPRESCI (1982  Ностальгия)
1983МКФ в Каннах
Приз экуменического жюри (1982  Ностальгия)
1981МКФ в Мадриде
Приз критиков (1979  Сталкер)
1981МКФ в Триесте
Приз FIPRESCI (1979  Сталкер)
1980МКФ в Каннах
Участие в Основной программе (1979  Сталкер)
1972МКФ в Каннах
Большой приз жюри (1972  Солярис)
1972МКФ в Карловых Варах
Премия FIPRESCI (1972  Солярис)
1970МКФ в Карловых Варах
Спец. диплом (1962  Иваново детство)
1969МКФ в Каннах
Приз FIPRESCI (1966  Андрей Рублев)
1963МКФ в Акапулько
Приз «Золотая голова Паленке» (1962  Иваново детство)
1963МКФ в Сан-Франциско
Главный приз (1962  Иваново детство)
1962МКФ в Венеции
Приз «Золотой Лев» (1962  Иваново детство)
Библиография
  • Плахов А. Сквозь шум времени. — М., Союзинформкино, 1987; Зак М. Андрей Тарковский. — М., Союзинформкино, 1988; О Тарковском. Сост. М. Тарковская. — М., Прогресс, 1989; Михалкович В. Андрей Тарковский. — М., Знание, 1989; Творчество Андрея Тарковского. Ред.-сост. Л. Алова, О. Боброва. — М., ВНИИК, 1990; Лазарев Л. То, что запомнилось... О Викторе Некрасове и Андрее Тарковском. — М., Правда, 1990; Мир и фильмы Андрея Тарковского. Сост. А. Сандлер. — М., Искусство, 1991; Туровская М. 7 12, или Фильмы Андрея Тарковского. — М., Искусство, 1991; Суркова О. Книга сопоставлений: Тарковский-79. Диалоги. — М., Киноцентр, 1991; Фрейлих С. Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского. — М., Искусство, 1992; Андрей Тарковский: Начало... и пути. Воспоминания, интервью, лекции, статьи. Сост. М. Ростоцкая. — М., ВГИК, 1994; Тарковский-95: Статьи и интервью. Ред.-сост. Е. Анохина. — М., ВГИК, 1995; Тарковская М. Осколки зеркала. — М., Дедалус, 1999. Тарковский А.: "Нельзя верить в будущее, если не веришь в себя". Лит. запись А. Лопухина
  • МН. 1987. 15 февр.; Сурков Е. Противоречия одной творческой жизни
  • Новое время. 1987. № 2; Золотусский И. Возвращение. О творчестве А. Тарковского
  • Сов. культура. 1987. 4 апр.; "Красота — символ правды..." Последнее интервью А. Тарковского. Подг. к печати Л. Токарев
  • ЛГ. 1987. 8 апр.; Тарковский А.: "Я остался советским художником"
  • Огонек. 1987. № 21; "Я часто думаю о Вас". Из переписки Тарковского с Козинцевым
  • ИК. 1987. № 6; Рубанова И. Возвращение мастера
  • Труд. 1987. 14 июля; Смелянский А. Чем будем воскресать?
  • Театр. 1987. № 12 (о сп. "Гамлет"); Тюрин Ю. Исторический фильм А. Тарковского
  • В сб.: Художественный мир современного фильма. — М., ВНИИК, 1987; Зарубежная печать о творчестве Тарковского
  • В сб.: Художественный мир современного фильма. — М., ВНИИК, 1987; Туровская М. Из диалогов об Андрее Тарковском
  • В кн.: Памяти текущего мгновения: Очерки, портреты, заметки. — М., Сов. писатель, 1987; Козлов Л. Беседа о цвете. Инт. с А. Т.
  • КЗ. 1988. № 1; Божович В. Новая жизнь Андрея Рублева
  • Известия. 1988. 7 апр.; Тарковский А.: "Кино — занятие нравственное". Публ. К. Лопушанского
  • ARS (Рига). 1988. № 11; Марголит Е. Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития. Учеб. пособие. — М., ВЗНУИ, 1988 (в т. ч. о ф. Андрей Рублев, Сталкер); Занусси К.: "Короткие встречи, долгий разговор". Лит. запись М. Черненко
  • ИК. 1989. № 2; Богомолов Ю. ...И чем нам гордиться
  • Кино (Рига). 1989. № 3 (о ф. Иваново детство, Ностальгия); Карахан Л. Рядом с центром Европы
  • ИК. 1989. № 3 (в т. ч. о ф. Жертвоприношение); Мень А. Контакт
  • ИК. 1989. № 7; Мотыль В. Голгофа Андрея Тарковского
  • Сов. культура. 1989. 30 сент.; Винокурова Т. Хождения по мукам Андрея Рублева
  • ИК. 1989. № 10; Померанц Г. Зримая святость
  • ИК. 1989. № 10; Шерель А. Единица хранения Д-73741
  • Театр. 1989. № 11 (о радиосп. "Полный поворот кругом"); Бергман И. Латерна Магика. — М., Искусство, 1989 (в т. ч. об А. Т.); Юсов В. Слово о друге
  • Экран’89. — М., Искусство, 1989; Божович В. Образ человека в фильмах Андрея Тарковского: Доклад на I международных чтениях, посвященных творчеству А. Тарковского
  • Человек. 1990. № 2; Ямпольский М. Как быть художником? Социальный статус кинематографиста и кинематографическое сознание
  • ИК. 1990. № 3; Волкова П. Ностальгия по свету, или Введение к теме "Мадонны светлой лик..."
  • Кино (Рига). 1990. № 3 (о женских образах в творч. А. Т.); Герман А. Высокая простота. Лит. запись Т. Иенсен
  • ИК. 1990. № 6 (о ф. Жертвоприношение); Иенсен Т. "Огненное искушение". Инт. с Ю. Норштейном
  • ИК. 1990. № 6 (о ф. Жертвоприношение); Владимов Г. Письмо Андрея Тарковского. Из воспоминаний о кинорежиссере
  • ИК. 1991. № 1; Пересматривая Тарковского. О творчестве кинорежиссера. Статьи
  • КЗ. 1991. № 9; Кончаловский А. "Вернись, сказал я..."
  • НГ. 1991. 12 дек.; Абдуллаева З. Мессия в законе
  • Знание — сила. 1991. № 12; Фомин В. Шедевр второй категории
  • ЛГ. 1992. 25 марта; Божович В. Посмертная жизнь Андрея Тарковского
  • Известия. 1992. 3 апр.; Солженицын А. Фильм о Рублеве. Статья 1983 года
  • Звезда. 1992. № 7; Материалы I международных чтений, посвященных творчеству Тарковского
  • КЗ. 1992. № 14; Кублановский Ю. Инспирация вдохновения: Андрей Тарковский перед Жертвоприношением. Инт. с А. Т. (Париж, 1984)
  • НГ. 1992. 29 дек.; Манцов И. Предкамерное пространство и историческое время
  • КЗ. 1993. № 19 (в т. ч. об А. Т.); Демидова А. А. Тарковский
  • В кн.: Тени зазеркалья. — М., Просвещение, 1993; Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. — Таллинн, Александра, 1994 (в т. ч. об А. Т.); Левин Е. "Хрупкий космос", или Евангелие от Андрея. Публ. Л. Прус
  • ИК. 1995. № 9 (о ф. Солярис); Г. Панфилов – А. Тарковский. Итальянский диалог (Рим, 1982). Лит. запись О. Сурковой
  • ИК. 1995. № 11; Бергман в России
  • Сеанс. 1996. № 13 (об И. Бергмане и А. Т.: статьи Н. Зоркой, Т. Москвиной, интервью, мнения критиков); Салынский Д. Киногерменевтика Тарковского
  • КЗ. 1996. № 31; Трояновский В. "Мама??!"
  • ИК. 1997. № 10 (о ф. Иваново детство); Бейли К. Икона искупления
  • В кн.: Кино: фильмы, ставшие событиями. — СПб., Академический проект, 1998 (о ф. Андрей Рублев); Казин А. Андрей Тарковский — перед лицом России
  • В кн.: Лики России. Очерки русского философского кино. — СПб., РИИИ, 1998; Филиппов С. Фильм как сновидение
  • КЗ. 1999. № 41 (о ф. Зеркало); Норштейн Ю. О пушкинском письме в Зеркале Тарковского
  • КЗ. 1999. № 42; Евлампиев И. Страсти по Андрею: философия жертвенности. Андрей Тарковский и традиции русской философии
  • Вопр. философии. 2000. № 1. Тарковский А.: Уроки режиссуры. Учеб. пособие. — М., ВИППК, 1993. Зеркало. Сценарий
  • Киносценарии. 1988. № 12 (в соавт. с А. Мишариным); Самое динамичное искусство высиживается годами. Письма к Ю. В. Загрубе (1969 – 1973). Публ. Р. Корогодского
  • ИК. 1988. № 12; Слово об Апокалипсисе (выст. в Лондоне, 1984)
  • ИК. 1989. № 2; Гофманиана. Сценарий
  • Родник. 1989. № 7; Где друзья, а где враги? Письма к Е. Суркову. Публ. О. Калмыковой, В. Шмырова
  • СЭ. 1989. № 10; Лекции по кинорежиссуре
  • ИК. 1990. № 7 – 10; Один год жизни
  • Киносценарии. 1991. № 4; Проказа. Заявка на сценарий художественного фильма по роману Ф. М. Достоевского "Идиот"
  • КЗ. 1991. № 11 (в соавт. с А. Мишариным); Дневники
  • Киносценарии. 1995. № 1; Светлый ветер. Сценарий
  • Киносценарии. 1995. № 5 (в соавт. с Ф. Горенштейном). Более подробную библиографию А. Тарковского с 1960 по 1995 гг. см. в журнале "Кинограф", 1996, № 2.
вывод из запоя