Сообщить об ошибке
Глоссарий

Детектив в советском кино

 

В Советской России детектив стал не просто жанром — он нес дыхание больших городов и казался воплощением технократической цивилизации. Поэтому совсем не "элитарный" жанр романтизировали здесь авангардисты и новаторы. Лев Кулешов считал дореволюционное кино безнадежно провинциальным, отравленным сантиментами и салонными страстями, вялым монтажом, павильонной бутафорией — и стремился привить экрану здоровый "американизм". Интрига его ленты Проект инженера Прайта (1918) развивалась вокруг похищения проекта электростанции. Фильм был динамичным, урбанистическим, снятым на натуре, а его короткие кадры приводили в ужас монтажниц, приученных к тягучим повествовательным планам "старого" российского кино.

Романтические представления о жанре выражали и коллаж Александра Родченко "Детектив", созданный для журнала "Кино-фото" (1922), и советские киноплакаты 1920-х гг. с их частыми изображениями головокружительно запрокинутых небоскребов или пристального глаза в круглом окуляре очков, похожем на "детективную" лупу. Магия жанра была столь сильна, что художники словно забывали о фильмах, которые рекламировали. Так, знаменитые "черные руки" с распяленными пальцами словно бросаются на зрителя с плаката Георгия и Владимира Стенбергов Обломка империи (1929). На интригующем плакате Семена Семенова1927 г. в воздухе парят шляпа, очки, трубка, трость и долгополый макинтош. Трудно предположить, что эта "пустотелая" фигура, крадущаяся куда-то на фоне гигантского вопросительного знака, зазывает зрителей на кинокомедию Бориса Барнета Девушка с коробкой (1927).

Знаковые мотивы детектива обретают самостоятельную жизнь и на экране. В фильме Стачка (1924) Сергей Эйзенштейн насыщает ими линию сыщиков, выслеживающих рабочих вожаков в городских лабиринтах. "Следящий" зрачок изображается здесь во весь экран, на узких улицах льет дождь, бесшумное авто подкрадывается как демон ночи, а под фонарями блестят мокрые поля шляп и плащи с поднятыми воротниками. В "детективных" фактурах Эйзенштейн видел истинную киногению, и это восприятие было общим для "левой" режиссуры. Абрам Роом писал, что "природа и сущность детектива (...) одноименна с природой и сущностью самой кинематографии" ("Советский экран", 1925, № 9).

Поэтому кинодетектив, обычно считавшийся серийным и стандартным, представал на советских экранах изделием изысканным и "штучным". Его снимали мастера "первого ряда", которые не столько отдавались во власть детективу, сколько любовались киномиром, киномифом и самим жанром. Ткань этих лент пропитана кинематографическими "отсылками", а действие балансирует между стилизацией и пародией. Не случайно оно происходит не просто за рубежом, а в некой условной "Киноландии", что сразу отменяет вопросы о правдоподобии: в кино все бывает.

Фильм Луч смерти (1925, реж. Кулешов) изумлял не только захватывающей интригой и техническим блеском, но и стилистической отточенностью. В трехсерийной ленте Мисс Менд (1926, реж. Федор Оцеп, Барнет) трое бесшабашных американских репортеров сражаются с некой зловещей организацией, собирающейся отравить ленинградцев (!) бациллами чумы. Этот залихватский фильм стал венцом благодушного авангардистского мифа о романтичной и динамичной Америке и имел огромный успех в прокате. Фильм Предатель (реж. Роом, 1926) рассказывал о поисках таинственного провокатора, в прошлом погубившего революционных матросов. Но и этот "российский" сюжет разворачивался в той же "Киноландии" с ее экзотичными типажами и "экспрессионистскими" тенями, колышащимися на всех возможных плоскостях. Эффектные декорации, созданные здесь Сергеем Юткевичем, были, вероятно, самыми стильными в советском кино.

Сюжет детектива — расследование уже совершенного преступления, сюжет триллера — история преступления, происходящая как бы "в настоящем времени". Изображение авантюры всегда считалось более выигрышным для кинозрелища, и "чистый" детектив редок даже у Фрица Ланга или Альфреда Хичкока. Большинство советских приключенческих лент 1920-х гг. трудно отнести к детективу: фильмы, где иностранный шпион, часто оказывающийся бывшим белогвардейцем или агентом охранки, охотится за некими "чертежами", а за ним охотятся положительные персонажи, явно тяготеют к триллеру. В наиболее "чистом" виде детектив воплощен именно в изысканных стилизациях мастеров "первого ряда" — гурманы жанра соблюдали его законы, поэтому их ленты с удовольствием смотрел и "массовый" зритель.

Советский детектив явно не стремился покидать границы облюбованной "Киноландии", но время упраздняло эту уютную жанровую "резервацию". В конце 1920-х — начале 1930-х гг. разворачивается одна из самых нелепых идеологический кампаний: борьба с приключенческой литературой. Установки статьи с ядовитым названием "Наши Майн Риды и Жюль Верны" ("Молодая Гвардия", 1929, № 5) переносятся и в кинематограф. "Ложную романтику" приключений разоблачает здесь целый цикл фильмов для детей (!). В одном из них (Остров чудес, 1931) "отрицательный" мальчик выведен под кличкой... Жека Лондон. Детектив уже называют "буржуазным" жанром (см. например: Михаил Блейман. Человек в советском фильме. — "Советское кино", 1933, № 5–6), что в годы первой пятилетки означало его безоговорочный запрет.

Этот "классовый подход" даже не к произведениям, а к самому жанру (!) имел свои резоны — советская идеология противоречила главным его условиям и условностям. Считалось, что здесь нет предпосылок для преступлений, и они трактовались как "вылазка классового врага". А "классовый враг" изображался как "пережиток прошлого" — бывший белогвардеец или агент охранки. Позже, когда неприличным становилось выводить врага совсем уж преклонного возраста, он надолго сделался шпионом.

В "буржуазном" детективе преступник покушается на права личности и частную собственность. Но особой собственности советскому человеку не полагалось, и кража у него фамильных ценностей считалась куда меньшим преступлением, чем само их наличие. Эти самые "ценности" позволяли "привлечь к ответственности" не столько вора, сколько самого собственника. Поэтому в советском детективе враг обычно запускал лапу в "закрома Родины" или похищал у рассеянного инженера пресловутые "чертежи".

К середине 1930-х гг. "антиприключенческую" кампанию сменила более зловещая и масштабная "борьба с формализмом", плавно перетекающая в "Большой террор". Его атмосфера, пропитанная слухами о заговорах и убийствах из-за угла, густо окрашивала реальность в "детективные" тона. На "московских процессах" иные детали обвинения вроде втирания ртути в портьеры или тайного изготовления ядов выглядели столь "бульварно", что лишали эти громоздкие инсценировки всякой достоверности. Экран живописал козни "врагов народа" в том же духе, и даже в фильмах, претендующих на социальный реализм (Партийный билет, 1936, реж. Иван Пырьев, или Великий гражданин, 1937–1939, реж. Эрмлер), — иные сюжетные узлы были, по сути, детективными. Грозная социальная мифология словно выдавала свою условную природу, и это подтачивало пропагандистский эффект лент.

"Подвиги" работников НКВД пропаганда стремилась окружить романтическим ореолом. В августе 1938 г. состоялось совещание ЦК ВЛКСМ о развитии приключенческой литературы, где недооценку детектива списали на происки "врагов народа", ввели его в русло "военно-патриотического воспитания" и вернули на экраны.

Камнем преткновения для советского детектива был образ сыщика. В западном детективе он боролся со злом один на один, посрамляя неповоротливую машину "государственного сыска". Романтический образ отважного интеллектуала (Холмс, Пуаро) часто оттеняла карикатурная фигура самодовольного и туповатого формалиста, сыщика-бюрократа (Лестрейд, Джепп). Но пафос коллективизма противоречил созданию образа героического одиночки — за "нашим" сыщиком обязан был стоять аппарат государственного насилия и многомиллионая общественность. Образ "бойца незримого фронта" был просто находкой: герой стоял на страже государственных интересов, но при этом интриговал причастностью к неким таинственным, закрытым для обычного гражданина сферам. Баланс между идейностью и занимательностью был соблюден, и центральной фигурой советского детектива надолго стал "человек в погонах".

В 1940 г. родился самый знаменитый герой советского детектива. Его имя стало нарицательным и пережило память о посвященных ему произведениях — были изданы "Рассказы майора Пронина".

Советский детектив 1930-х гг. стремился "примирить" социальную и жанровую мифологии. Ленты тех лет призывали разоблачать "врагов народа", шпионов и диверсантов, орудующих под личиной советских граждан, а то и членов партии. Эти идейные установки довольно органично "совпали" с жанровыми условностями в фильме Ошибка инженера Кочина (1938). Его снял Александр Мачерет, режиссер с острой закваской "формализма", а его соавтором по сценарию был изысканный стилист Юрий Олеша. Они словно воскресили эстетизированный жанровый канон, на котором был основан советский детектив 1920-х гг., а образы героев сместили к привычным амплуа. Михаил Жаров играет следователя НКВД, который руководствуется не одним "классовым чутьем", а все же, совсем как "буржуазный" Шерлок Холмс, собирает улики. "Идейно нестойкая" гражданка, завербованная врагами, разумеется, во время давнего посещения "заграницы", в обличье Любови Орловой становится "беззащитной блондинкой", излюбленной жертвой кинематографических злодеев.

Балансирование между условностями жанра и шаблонами пропаганды приводило здесь к "смещению оптики" и часто окрашивало действие пародийностью. Шпион выглядел столь демонически, что в Москве, охваченной "эпидемией бдительности", ему не поздоровилось бы от первого встречного пионера. Однако он респектабельно назначает явки в самом центре столицы и поглядывает на просторы Манежной площади через широкое окно ресторана "Националь". Явно озорничая, авторы усадили его за любимый столик Юрия Олеши.

К опасной грани пародии не столько на жанровые, сколько на пропагандистские штампы подходили и другие детективы 1930-х гг. В фильме Высокая награда (1939, реж. Евгений Шнейдер) шпион оказывался... цирковым клоуном, что приводило к возникновению жанра бурлеска. Майор Пронин из рассказа в рассказ охотился за неким меняющим личины "агентом Роджерсом", который то травит колхозных кур, то пытается угнать модель военного самолета. Враг действует бестолково, зато в соответствии со стереотипами пропаганды, которая все беды в стране объясняла происками империализма. Возможно, эта невольная пародийность и раздражала доблестных "прониных". Для ареста Льва Овалова, автора майора Пронина, был изобретен беспрецедентный повод — разглашение в детективах... "методов советского следствия". Жизнеописание майора Пронина он продолжил уже после реабилитации.

Самый свободный от социальной мифологии детектив возник в самое, казалось, неподходящее для этого время: эпоху Великой Отечественной войны. Действие фильма Однажды ночью (1943, реж. Григорий Козинцев) было погружено в густые клубящиеся туманы, из которых возникали две почти одинаковые фигуры в черных лоснящихся комбинезонах, и девушка Надя пыталась определить, кто из них — диверсант. Она представала именно тем героем-одиночкой, что ведет расследование в истинном детективе, "саспенс" здесь получался, какому Хичкок бы позавидовал, а оператор Андрей Москвин из зыбких полуночных теней выткал атмосферу неверной, "двоящейся" реальности. Авангардисты 1920-х гг. ценили жанровую чистоту, и Козинцев показал верность пристрастиям фэксовской юности, в дерзких манифестах прославлявшей "Пинкертона" и "обложки бульварного романа". Мифология жанра восторжествовала здесь над целями пропаганды, и фильм был запрещен.

История советского детектива — это борьба жанра с идеологическими предписаниями. После смерти Сталина их диктат ослаб, и вместе с другими жанрами детективы хлынули на экран как из рога изобилия.

С одной стороны, жанр используют для гражданских высказываний. В годы реабилитаций стихают призывы к бдительности и беспощадности, искусство исполнено пафоса защиты невинно пострадавшего. Традиционная для детектива пара "сыщик/преступник" отступает на периферию повествования, а в центре его оказываются жертвы произвола. Тема фильма Дело Румянцева (1955, реж. Иосиф Хейфиц) — доверие к человеку, Жестокость (1959, реж. Владимир Скуйбин) показывает трагедию идеализма в подлое время двуличия. В фильме Человек, который сомневается (1963, реж. Леонид Агранович, Владимир Семаков) следователь борется не с преступником, поиски которого ведутся где-то за кадром, а за то, чтобы снять вину с оговоренного парня и вернуть ему веру в жизнь. Именно роль жертвы "неправосудия", пронзительно сыгранная Олегом Далем, стала здесь нервом повествования. Французский гуманитарий назвал Россию "цивилизацией слез", и эту "милость к падшим" выразили детективы "оттепели", являющиеся скорее социальными драмами на материале уголовного розыска. Детективная интрига в этих лентах часто элементарна, намеренно ослаблена и не вызывает у авторов самостоятельного интереса.

С другой стороны, жанр возвращается к своей "игровой" природе. Таких фильмов снимается множество: Опасные тропы (1954, реж. Александр и Евгений Алексеевы), В квадрате 45 (1955, реж. Юрий Вышинский), Следы на снегу (1955, реж. Адольф Бергункер), Тень у пирса (1955, реж. Михаил Винярский), Дело № 306 (1956, реж. Анатолий Рыбаков), Ночной патруль (1957, реж. Владимир Сухобоков), Дело "Пестрых" (1958, реж. Николай Досталь), Голубая стрела (1958, реж. Леонид Эстрин), Над Тиссой (1958, реж. Дмитрий Васильев), Операция "Кобра" (1960, реж. Дмитрий Васильев). Шпионов и диверсантов ловят в них направо и налево, но, в отличие от фильмов 1930-х гг., эти ленты не запугивали, а развлекали. В эпоху разрядки ленты о кознях западных разведок теряли пропагандист­скую установку, превращаясь в увлекательные и безобидные "фильмы про шпионов". Вопросов о том, какая, собственно, страна засылает к нам незваных гостей, здесь не возникало — как и положено в жанровом кино, они были условными знаками зла.

Эти довольно "чистые" в жанровом отношении ленты стали дежурной мишенью фельетонистов и критиков — их охотно поругивали и за "потакание неразвитым вкусам", и за неискусность детективной интриги. Однако... как бы ни веселился интеллигент на фильме Случай с ефрейтором Кочетковым (1955, реж. Александр Разумный) — лента, снятая со скромным бюджетом и на натуре, заглянула и в воинскую часть, и в квартиры советской провинции, и сохранила фактуры, облик и сам воздух ушедшего времени.

"Беспартийная" киногения теснила "потемкинские деревни" социалистического реализма и в детективе. При всех талантах Сергея Лукьянова или Льва Свердлина вдохнуть жизнь в очередного "майора Пронина" им не удавалось, а шпион обычно представал здесь сухощавым субъектом с "подозрительными" усиками в ниточку. Но рядом с этими условными фигурами появлялись и вполне достоверные персонажи "второго плана" — короли "черного рынка", мелкие жулики, стиляги, ресторанные певички, дворовая шпана... Татьяна Окуневская, Сергей Филиппов или Михаил Пуговкин воплощали эти характерные роли с актерским шармом, балансируя на грани гротеска и эстрадного номера.

За описание непарадной реальности советских художников обычно одергивали, но детектив немыслим без картин социального быта — знатоком которого был, скажем, комиссар Мегрэ. В 1920-е г. советский детектив был вполне условным зрелищем, но в 1950-х гг. он запечатлел, пусть порой и в утрированном виде, бесценные черты обыденности. Так, в фильме Дело "Пестрых" изображен шабаш стиляг с диким рок-н-роллом, а лента Два билета на дневной сеанс (1966, реж. Герберт Раппапорт) запечатлела среду ленинградских "валютчиков".

Тем временем в мировом кино структуры детектива освежает "авторская" режиссура, и он переживает самые причудливые трансформации. Появляются философские, комедийные, мистические детективы. Их снимают мастера "первого ряда", вплоть до самых элитарных. Во Франции это лидеры "новой волны": Франсуа Трюффо, Клод Шаброль, Луи Маль. Жорж Франжю создает изысканные стилизации, а Ален Роб-Грийе в своих модернистских головоломках играет с пространством и временем. В Италии Пьетро Джерми снимает "неореалистический" детектив Проклятая путаница (1959), действие которого погружено в витальную среду "Вечного города" с ее бурными страстями и колоритными персонажами. Политические детективы разоблачают преступления мафии и государственную коррупцию. В сатирических гротесках Элио Петри логика детективного расследования парадоксально выворачивается наизнанку. Гиньоли Дарио Ардженто, где хрупкий "человек культуры" бесстрашно идет по следу таинственного и жуткого извращенца, являются, по сути, экстравагантной разновидностью детектива.

Таким богатством мотивов и красок советский детектив похвастаться не мог. Сам жанр не слишком занимал мастеров "первого ряда", а ведомственная цензура была жестокой. Нельзя было вывести "отрицательного" стража порядка наподобие героя фильма Полицейский (1972, реж. Жан-Пьер Мельвиль), посмеяться над работой спецслужб или, как это часто бывает в западных детективах, обличить коррупцию в органах правопорядка. Абсолютно невозможен был детектив мистический, психоаналитический или абсурдистский. В политическом детективе разоблачались непременно "их" нравы — как это происходило, скажем, в фильме Мертвый сезон (1968, реж. Савва Кулиш).

Исключений было немного. Лента Десять шагов к Востоку (1960, реж. Владимир Зак, Хангельды Агаханов), снятая на студии "Туркменфильм", сделала знаменитым оператора Германа Лаврова и стала едва ли не единственным "модернистским детективом", снятым в СССР. Кадры ее были экспрессивными, финал не прояснял всех сюжетных загадок, а атмосфера источала древний мистический ужас. Чрезвычайно странной была тональность фильма Выстрел в тумане (1963, реж. Анатолий Бобровский, Александр Серый), тягучее действие которого словно создавалось под влиянием медитативных лент Микеланджело Антониони. Фильм Государственный преступник (1964, реж. Николай Розанцев), снятый по сценарию Александра Галича, поразил тем, что фашистский каратель работал пилотом гражданской авиации, как бы скрываясь под маской романтического героя советской мифологии. Не случайно его играл Сергей Лукьянов, прославленный исполнитель обаятельных героев социалистического реализма, в том числе и "майоров Прониных".

В веселые 1960-е гг. снималось множество пародийных детективов, появились они и в советском кино. Фильм Берегись автомобиля (1966, реж. Эльдар Рязанов) не только построен в форме пародии на детектив, но и является, по сути, "детективом парадоксов". В фильме Бриллиантовая рука (1969, реж. Леонид Гайдай) актер Станислав Чекан иронически изображает этакого "майора Пронина", а сама лента близка комедийному детективу, где за обаятельным простаком, героем Бурвиля или Пьера Ришара, охотится некая могущественная организация.

Однако и безобидная вроде бы пародия на жанр в глазах цензуры была нежелательной. Она не только делала смешными сакральные фигуры советской мифологии вроде работников милиции или разведчиков. Грань между высмеиванием жанра и официальной пропаганды здесь размывалась, рождая самые нежелательные обобщения. Пародийная анимация Шпионские страсти (1967, реж. Ефим Гамбург) "по касательной" задевала поэтику социалистического реализма с его идеальными героями и чудесным преображением "нехороших" персонажей.

В фильме Один из нас (1970, реж. Геннадий Полока) советский парень внедрялся в апппарат нацистской разведки и срывал ее планы. Идеологически безупречный сюжет решался в форме пародии на "шпиономанские" ленты 1930-х гг. и пародировал, по сути, саму зловещую мифологию "Великой эпохи". Фильм изображал, как человек становится заложником равно зловещих ведомств, и размышлял о цене личности в эпоху диктатур. Он был снят в эстетике "ретро" задолго до рождения этого стиля, а иронической интонацией напоминал ленты "Пражской весны" — тем удивительнее было его появление в Советском Союзе после ее разгрома.

Идеологические "табу" распространялись и на центральных героев детектива, сыщика и преступника. Американский детектив часто представал одиноким "городским волком" — он работал без "белых перчаток", мог запросто напиться или переспать с женщиной. Его коллега из советских лент был примерным семьянином, преступников ловил строго по инструкции и опираясь на советскую общественность. На фоне этого постного персонажа крайне невыгодно было помещать обычный для кино США образ "обаятельного злодея". Стоило актеру Владиславу Дворжецкому создать истинно демонический образ преступника, как он поневоле стал главным и самым ярким персонажем фильма Возвращение "Святого Луки" (1970, реж. Анатолий Бобровский).

В 1970-е гг. вновь начали "закручивать гайки", и либеральным протестом против этого стало изображение сыщика, как бы независимого от властных структур. Михаил Жаров, Валерий Золотухин, Евгений Леонов играли просто "хороших людей" — их душевные, свойские, почти "домашние" персонажи не столько служили государству, сколько помогали ближнему. "Реликтовость" этих фигур подчеркивалась тем, что действие фильмов все более удалялось от больших городов, неспешно развиваясь в провинции, деревне или таежной глубинке. Под стать сыщикам были здесь и преступления — "деревенский детектив" Анискин занимался пропажей аккордеона из сельского клуба, а до схватки с мировым злом у подобных персонажей руки не доходили. И уж совсем нельзя было вообразить, чтобы эти милые, душевные люди, подобно инспектору полиции, которого без дублеров играл Жан-Поль Бельмондо, ловили преступника, бегая с пистолетом по крышам мчащегося локомотива. Главным оружием "нашего" сыщика были мягкие уговоры, проникновенные беседы, знание земляков и "воспитательная работа среди населения". Фильмы эти были благородными, но не слишком увлекательными.

Таковыми же были и классические экранные милиционеры эпохи застоя. Они были безгрешны, как ангелы, бескомпромиссны, как комиссары в пыльных шлемах, с одним богом в душе (УК СССР) и одной заботой на челе (очистить родную землю от преступников всех мастей). "Если кто-то кое-где у нас порой" не хотел жить честно и чтить Уголовный кодекс, то на Петровке, 38, и по другим адресам отделений милиции в любом уголке нашей необъятной Родины — знали, где их найти, как вытащить за ушко да на солнышко, снять "пальчики", сфотографировать анфас и в профиль, судить по всей строгости и отправить в места не столь отдаленные. На перевоспитание.

В отличие от преступников (карманников, медвежатников, воров в законе, спекулянтов, убийц, аферистов, шантажистов, теневиков), чьи экранные образы отличались редким разнообразием и порой удивительнейшим обаянием (достаточно вспомнить хотя бы Олега Даля в Золотой мине, 1977, или Евгения Евстигнеева в Место встречи изменить нельзя, 1979), — их антагонисты, "люди в форме", были все как на подбор безукоризненно положительны и… скучны.

Исключение, конечно же, составил капитан Жеглов в исполнении Владимира Высоцкого (Место встречи изменить нельзя, реж. Станислав Говорухин). Он, напротив, казался одиноким городским волком наподобие героев американского "черного романа" и напоминал героев Дэшила Хэммета, сочетающих отвагу романтика с циничной неразборчивостью в средствах. Герой Высоцкого не случайно щеголял здесь в "униформе" американского детектива 1940-х гг. — кожаном макинтоше с поднятым воротником и "богартовской" шляпе — и словно бы неохотно "переходил" на смазные сапоги и демократическую советскую кепчонку.

Но Высоцкий, как известно, ни нашему искусству в целом, ни детективному жанру в частности — был не указ.

Нашему детективу вообще "указа" не было — ни в дореволюционной, ни в мировой традиции. Это жанр, любимый зрителями любого возраста, пола и сословия, по понятным причинам вынужден был искать "особые" пути — и в том, что касалось сюжетов, и в том, что имело отношение к героям.

С вводом советских войск в Афганистан нарастает конфронтация между "сверхдержавами", и "бойцы незримого фронта" сражаются на советских экранах уже не с условными шпионами безымянных держав, а с агентами ЦРУ. Так, фильм Смерть на взлете (1982, реж. Хасан Бакаев) в полной мере воскрешал казавшиеся изжитыми мотивы "шпиономанского" детектива 1930-х гг. С другой стороны, в это время детектив явно "бежит от реальности", укрываясь в тихой гавани экранизаций Артура Конан Дойля, Уилки Коллинза, Агаты Кристи. Самым ярким здесь был ТВ-сериал о Шерлоке Холмсе, снятый Игорем Масленниковым в 1980—1986 гг. Знаменательно, что в эти годы экранный детектив ассоциируется именно с английской традицией — обострение "холодной войны" сделало невозможным воспевание подвигов американских сыщиков.

Годы перестройки вернули на экран обаяние "американского мифа", и экранизации детективов США хлынули потоком. Самым популярным автором стал здесь Джеймс Хэдли Чейз: по его романам были сняты ленты Мираж (1983, реж. Алоиз Бренч, ТВ-сериал), Бухта смерти (1991, реж. Григорий Кохан, Тимофей Левчук), Казино (1992, реж. Самсон Самсонов), Он свое получит (1992, реж. Владимир Рябцев)... К культурологическим курьезам можно отнести среднеметражный фильм Ампир (1987, реж. Александр Сокуров) — уникальный случай обращения режиссера отечественного "авторского кино" к экранизации американского детектива, да еще столь классического, как пьеса Люсиль Флетчер "Простите, вы ошиблись номером".

В целом же постсоветское десятилетие было самым непродуктивным для освоения детектива. Его заменили более агрессивные жанры, которые "прописались" у нас под ранее неведомыми российскому зрителю именами: "экшн", "боевик" и т. д. Отдельно взятые "нарушители закона" теперь не ходили поодиночке, а назывались "преступными группировками", "мафиозными объединениями" или "братвой" (в зависимости от ранга). Прибавилось натурализма — океаны крови, раскаленные утюги как пыточные орудия, разбитые черепа на крупных планах. Как-то потускнел, ушел на второй, а затем и третий план образ "блюстителя закона". Сюжет "расследования" попросту исчез — за бессмысленностью и ненадобностью. Сюжеты теперь состояли из "стрелок" и "разборок", погонь на мерсах и бумерах. Обладатели длинных черных пальто, выходящие из огромных черных машин, расследовали преступления других, таких же (или еще более) преступных, "разбирались по понятиям", выносили приговоры и приводили их в исполнение.

Елена ГРАЧЕВА, Алексей ГУСЕВ, Олег КОВАЛОВ

 

Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. VII. СПб, Сеанс, 2004