Сообщить об ошибке
Глоссарий

Историко-биографический фильм в советском кино

 

Строго говоря, историко-биографический фильм как жанр существовал в советском кино всего лет двадцать — с середины 1930-х до середины 1950-х гг. Только в этот период у историко-биографического советского фильма было четко зафиксированное и главенствующее место в системе жанров. До того была весьма длительная предыстория, после того — затянувшееся послесловие.

Собственно, с сюжета о реальной исторической личности отечественное кино и началось — со Степана Разина в Понизовой вольнице (1908). За первое пятилетие на российском экране появилось великое множество исторических персонажей: от Пушкина (Жизнь и смерть Пушкина, 1910) до княжны Таракановой (Княжна Тараканова, 1910), от адмирала Нахимова (Оборона Севастополя, 1911) до Льва Толстого (Уход великого старца, 1912) и т. д., — вплоть до царствующей династии. Однако изображать государей после Александра I актерам было строжайше запрещено (так что Отец Сергий и по этой причине мог появиться лишь после революции, в 1918 г.): в юбилейном Трехсотлетии дома Романовых (1913) правителей России, начиная с Николая I, изображали уже не актеры, но бюсты. А начало "зрелого" периода дореволюционного русского кино фатально совпало с началом Мировой войны, и историко-биографический жанр оказался почти не востребован: он требовал массовок и декораций, а средств на это в военное время не хватало (читай историю трех одновременных киноверсий Войны и мира в 1915 г.).

Зато историко-биографический фильм довольно быстро оформился в 1920-е гг., причем именно в Ленинграде: после революции стали доступны Царское Село, Павловск, Петергоф и, что особенно важно — интерьеры Зимнего дворца плюс его гардероб, переданный в основном костюмерному цеху киностудии. И занимались им преимущественно режиссеры раннего русского кино: Александр Ивановский (Декабристы, 1926 — о декабристах, Сын рыбака, 1928 — о Михаиле Ломоносове, Ася, 1928 — об Иване Тургеневе, а не по Тургеневу, Кавказский пленник,1930 — о Михаиле Лермонтове, Степан Халтурин, 1925), Владимир Гардин (Поэт и царь, 1927 — об Александре Пушкине, Кастусь Калиновский, 1927), Петр Чардынин (Тарас Шевченко, 1926). Портретное сходство, костюмы, интерьеры играли здесь главную роль. Фонтаны Петергофа в Поэте и царе не менее важны, чем Евгений Червяков в роли Пушкина, а фамилия Варвары Анненковой, третьестепенной актрисы из Германии, играющей в Декабристах свою прабабку Полину Гебль, — куда важнее ее артистического дарования. Тяготея к мелодраме с ее непременной любовной интригой, фильмы этого рода не очень вписывались в складывавшуюся систему жанров советского кино, и к началу 1930-х гг. окончательно исчезли из темпланов киностудий (хотя, разумеется, пользовались большим успехом у массового зрителя).

Столь значительные фильмы раннего звукового кино, как Великий утешитель (1933) Льва Кулешова и Мертвый дом (1932) Василия Федорова (театрального режиссера, ученика и соратника Всеволода Мейерхольда), посвященные соответственно О’Генри и Федору Достоевскому, тоже трудно причислить к историко-биографическому жанру. Это не столько повествования о конкретных фигурах американской и русской литературы, сколько рассказы о том, как власть ломает художника. С точки зрения действительной биографии Достоевского, например, сюжет вроде бы отдает пресловутым "вульгарным социологизмом", но стоит только чуть от этой конкретики отвлечься — и перед нами трагическая история неравного поединка художника-бунтаря и Империи.

Что касается таких хрестоматийных фильмов 1930-х гг., как Чапаев (1934) или Юность Максима (1934), то там, казалось бы, есть и биография, есть и история; однако и эти картины к историко-биографическому жанру отнести сложно. Потому что герои в них опять-таки вступали в поединок с Империей, рушили устоявшийся несправедливый порядок вещей, уклад во имя нового, идеального будущего. Миры здесь поделены во времени — не в пространстве. Беспросветное дореволюционное прошлое вступает в поединок со "светлым будущим".

А официальный жанр "историко-биографический фильм" возник в середине 1930-х гг. как ответ на задачу, ставшую основной: укрепление основ государственности, противостоящей враждебному окружению. Здесь как раз противостояние уже не во времени, но именно в пространстве. Вот тут-то монтажная историко-революционная эпопея в качестве ведущего жанра сменилась государственным эпосом, а герой-масса уступила место вождю, ее направляющему. Основная угроза исходила не из прошлого исторического, но из-за географических (читай: существующих в объективном пространстве) рубежей. Вот почему первые "историко-биографические фильмы" посвящены государственным деятелям: полководцам, победителям иностранных нашествий — Петр I (1937—1938), Александр Невский (1938), Минин и Пожарский (1939), Суворов (1940), Богдан Хмельницкий (1941), борцам за национальную (а не классовую) независимость.

Справедливости ради следует заметить, что во второй половине 1930-х гг. еще снимались фильмы, посвященные вождям народных восстаний (Пугачев, 1937; Степан Разин, 1939; Салават Юлаев, 1941). Но, во-первых, они не имели особого общественного резонанса, а во-вторых, и не были рассчитаны на него — что видно хотя бы из перечня режиссеров, эти картины ставивших. И Павел Петров-Бытов, и тандем Ивана Правова с Ольгой Преображенской, и даже, увы, Яков Протазанов с официальной точки зрения теперь воспринимались как "режиссеры второго ряда". Выстраивать же новообразованный жанровый канон поручалось либо признанным классикам (Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин, Александр Довженко), либо авторам фильмов последних лет, официально признанных удачными (Владимир Петров, Сергей Юткевич, Игорь Савченко). Характерно, что замысел "Карл Маркс" Григория Козинцева и Леонида Трауберга был сочтен "несвоевременным", а вместо него режиссерам заказали фильм о Николае Пирогове (хоть и врач, но все-таки времен Крымской войны и обороны Севастополя).

Еще одна показательнейшая особенность эволюции жанра: его герой становился все более монументальным. Эксцентрическое начало, которое непременно характеризует персонажа, переворачивающего старый мир, переходило от главного героя к его смеховому двойнику — "представителю народа" (Петр—Меньшиков, Невский—Буслай, Щорс—Боженко, Хмельницкий—дьяк Гаврило и др.). Все главные персонажи, разумеется, суть модификации одного и того же образа — Сталина.

С Лениным же дело обстоит сложнее. В кино 1930-х гг. Ленин — как ни парадоксально такое утверждение — есть квинтэссенция героя-эксцентрика, рушащего старый мир: высшая точка на линии Чапаев, Максим и проч. И в этом смысле Ленин в Октябре (1937) опять-таки не является историко-биографическим фильмом в полном смысле слова. Скорее, эту картину можно рассматривать как образец "авантюрного жанра", где герой постоянно меняет маски, оставаясь неуловимым и неуязвимым для огромной государственной машины. Не случайно подчеркнут невысокий рост Ленина (и это у совсем не маленького Бориса Щукина): рядом с ним приходилось постоянно помещать почти двухметрового Василия — Николая Охлопкова. Впрочем, и выбор на эту роль Щукина (актера, прославившегося впервые в легендарной вахтанговской "Принцессе Турандот") говорит сам за себя. Здесь легко увидеть излюбленную чаплинскую тему Давида и Голиафа.

А уже во второй части дилогии, Ленин в 1918 году (1939), эксцентрическое начало персонажа редуцировано. Место Василия рядом с Лениным занял Сталин, которого, вопреки исторической правде, играл массивный и монументальный Михаил Геловани. Эта формула ко времени создания картины уже была отработана в Великом зареве (1938) Михаила Чиаурели, где постоянный мотив неузнавания Ленина превращал его самого, по сути, в смехового двойника Сталина. Ленин, который доносит свои идеи каждому отдельно взятому простому человеку, превосходен и неотразим (Человек с ружьем, 1938), но массе в целом его идеи доносил теперь Сталин. Ленин есть орудие разрушения старого строя; идеальным инструментом созидания строя нового оказывалось воплощенное слово Сталина.

Даже в годы войны, когда сталинская тема — особенно в 1941—1943 гг. — уходила из фильмов о современности (а по сути — из жанровой системы отечественного кино), историко-биографические фильмы продолжали выходить, как бы "параллельно". Не случайно среди немногих постановок, начатых перед войной, в производстве оставлен Иван Грозный (1944—1945), порученный самому Эйзенштейну, причем в средствах этот проект не ограничивали, несмотря на всю сложность ситуации. Вышел не только Кутузов (1943) Петрова, что вполне объяснимо; Чиаурели ставил по прямому заказу вождя Георгия Саакадзе (1942—1943), а Амо Бек-Назаров в 1944 г. — Давид-Бека (в обоих фильмах главные враги — турки и их приспешники, местные феодалы, не желающие склониться под власть "сильной руки").

В фильмах о Гражданской войне параллельно с классовой борьбой возникла — и очень естественно выглядела — тема борьбы с немецкими оккупантами (Александр Пархоменко, Котовский — оба 1942). В …Пархоменко появился Сталин, который, как и в Его зовут Сухэ-Батор (1942), становился главным героем Обороны Царицына (1942). Но 1-я серия, Поход Ворошилова, была выпущена и получила Сталинскую премию; а 2-ю серию — собственно Оборону Царицына — запретили.

Абсолютный приоритет этот жанр получил в послевоенные годы — после 1946 г. На рубеже 1940-х — 1950-х гг. его модель приобрела окончательно завершенную форму. Герой в каждый момент своего экранного существования обладал монополией на историческую истину, которой благоговейно внимали народные массы, направляемые героем в необходимом направлении. Род занятий расширялся, да он и не важен: ведь все герои есть различные ипостаси одного и того же образа, воплощаемого в "художественно-документальном" стиле, венцом которого стало Падение Берлина (1949). В российских фильмах, помимо прочего, подчеркивался российский приоритет в любой отрасли: самолетостроении (Жуковский, 1950) и физиологии (Академик Иван Павлов, 1949), музыке (Мусоргский, 1950; Римский-Корсаков,1952; Композитор Глинка, 1952) и физике (Александр Попов, 1949), медицине (Пирогов, 1947) и географии (Пржевальский, 1951), биологии (Мичурин, 1948) и литературе (Белинский, 1953).

Унифицированы персонажи, унифицирован способ их подачи, унифицирован и сам киноязык. Козинцев назвал свои воспоминания об эпопее с постановкой Белинского (с постоянными изменениями авторского замысла, вплоть до механического соединения двух совершенно разных сценариев, сведшего этот замысел на нет) — "Озвучание". Озвучание чужим голосом: так ощутил режиссер все происходившее в период съемок, после которых он принял решение навсегда уйти из кино. Действительным — и единственно подлинным — автором этих фильмов была непосредственно система. О том же писал в своих дневниках и Довженко, когда снимал, по его собственным словам, "вынужденный гибрид", перерабатывая "поэму о творчестве" "Жизнь в цвету" в "повесть о селекции" Мичурин. А там, где авторская концепция художника не поддавалась переделке, как у Эйзенштейна, фильм попросту запрещался. Или же оказывался чудовищным кентавром, как тот же Мичурин или Тарас Шевченко (1951) Савченко. Впрочем, последний фильм с его подлинно трагедийной центральной частью — сценами ссылки как испытания духа поэта — уникален и тем, как показаны императоры. Еще перед войной режиссерам "не рекомендовалось" выставлять царствующие особы в совсем уж черном свете (по воспоминаниям Козинцева), а после войны этот принцип проводился еще более последовательно (как это было в случае с Мичуриным по дневниковым свидетельствам Довженко). "Историко-биографический" жанр в позднесталинскую эпоху оказался апофеозом имперского стиля и имперского сознания.

Степень завершенности жанра (и всей системы, в которой он является ведущим) была столь велика, что, по мнению Иосифа Сталина, оставалось лишь доводить ее образцы до полного совершенства. Так возник проект переключения производства на постановку цветных ремейков уже созданных кинобиографий. Иван Пырьев готовился к постановке "Ивана Грозного"; ленфильмовцу Александру Иванову, чья Звезда (1949) пока что лежала на "полке", поручили "Невского", и т. д. Кое-что успели осуществить: Григорий Александров в 1952 г. снял фильм о Глинке — через шесть лет после постановки фильма Лео Арнштама. И хотя со смертью Сталина этот проект утратил актуальность, на Киевской киностудии к 300-летию воссоединения Украины с Россией был (с большим запозданием) запущен в производство новый цветной фильм о Богдане Хмельницком в постановке Петрова 300 лет тому.... Выйдя в 1955 г., он выглядел уже совершенным анахронизмом, равно как и фильм Михаила Калатозова о Дзержинском, фильм Иванова о Ломоносове, фильм Мажита Бегалина о Чокане Валиханове Его время придет (1958) или фильм Тимофея Левчука Иван Франко (1956). Даже самый осторожный сдвиг страны в сторону естественного хода исторического развития сразу же обнаружил безжизненность этой жанровой модели.

Фактически к XX съезду была завершена официальная история одного из самых официозных жанров в советском кино. Со вздохом облегчения ведущие мастера кинематографа обратились непосредственно к материалу современности (или же к материалу "высокой классики" — как средству осмысления современности). А к середине 1960-х гг. система советских мифов, бывшая дотоле средством создания модели Прекрасного Нового Мира, уже сама превратилась в объект осмысления.

И вот в этот момент — на достаточно короткий период — выдающиеся деятели национальной истории и культуры вновь становятся персонажами знаковых для эпохи фильмов: Андрей Рублев (1966) Андрея Тарковского, Пиросмани (1969) Георгия Шенгелая, Ленин в Польше (1965) и Сюжет для небольшого рассказа (1969) Юткевича, Саят-Нова (1970) Сергея Параджанова. Все эти, столь разные, произведения объединяла поэтическая рефлексия по поводу окружающей реальности, выстроенная как внутренний монолог.

По сути, перед нами — канон историко-биографического фильма, вывернутый наизнанку. Здесь нет былого взгляда "извне", точки зрения "истмата", обращающей персонаж в монумент. Но, напротив, историческая реальность запечатлена такой, какой она отразилась "в глазах души" героя.

В таком своем качестве герои перечисленных фильмов антитетичны каноническим персонажам историко-биографического жанра. Персонажи 1930 — 1940-х гг. выступали преимущественно как гос. деятели (независимо от рода своих занятий), между тем как в 1960-е гг. в центре оказывался герой-художник, герой-мыслитель. Герой накануне решающего поступка — будь то Рублев или Ленин, который очень органично "вписался" в киноязыковые эксперименты Юткевича.

То же самое происходило (пусть и менее отчетливо) в национальных кинематографиях: от снятых в середине 1960-х гг. украинской картины Сон о Тарасе Шевченко (1964, реж. В. Денисенко) и узбекской Звезды Улугбека (1965, реж. Л. Файзиев) — и до последних картин патриархов среднеазиатского кинематографа, туркмена Алты Карлиева (Махтумкули, 1968) и узбека Камиля Ярматова (Одна среди людей, 1973), постановщика Алишера Навои (1948) и Авиценны (1956) — типичных, но небезынтересных канонических образцов 1940-х — 1950-х гг.

По сути, перечисленные картины были энергичным — и плодотворным — самоотрицанием жанра. На них его действительная — теперь уж постофициальная — история завершилась навсегда. Ибо наступила естественная смерть всей жанровой системы советского кино — как результат ее тотального переосмысления.

Самое парадоксальное, что в эпоху "застоя" были предприняты попытки (и достаточно последовательные) эту систему реанимировать. Во второй половине 1960-х — начале 1970-х гг. образцы "историко-биографического" жанра были выпущены на экран повторным тиражом (невзирая на протесты ряда режиссеров — например, Козинцева, который требовал отменить повторный выпуск злополучного Белинского). Но, поскольку у системы не было уже ни необходимости, ни сил жестко придерживаться канона, плодом этих попыток стал совершенно противоестественный жанровый симбиоз. Так возник Чайковский (1969) Игоря Таланкина. Эта картина была задумана в период малоуспешной борьбы за выпуск на экран в 1967 г. Дневных звезд (типичного образца авангардного "внутреннего монолога"), да еще к тому же как совместная продукция с Голливудом, и вышла в начале 1970-х гг. В ней всего хватало: и "внутренний монолог", и пейзажи "а ля рюсс", и мелодрама с кознями завистников (на месте бывших космополитов), и тесная связь с народом в лице слуги (нетрадиционная, как выяснится позднее).

Впрочем, основными персонажами стали деятели советской науки, внесшие вклад в укрепление оборонной мощи государства. Тот же Таланкин после Чайковского поставил Выбор цели (1975) об Игоре Курчатове, а бывший сценарист Чистого неба (1961) и Девяти дней одного года (1961) Даниил Храбровицкий — фильмы о Сергее Королеве (Укрощение огня, 1972) — имя героя было еще засекречено — и Андрее Туполеве (Поэма о крыльях, 1979). Общая схема была нехитрой: выдающийся ученый достигал выдающихся успехов под мудрым руководством Партии. А то, что выдающиеся успехи были достигнуты выдающимися учеными в местах заключения, в фильмах, разумеется, не упоминалось. Зато в Укрощении огня вводился совершенно голливудский мотив отказа от личного счастья во имя науки, который, очевидно, и принес этому фильму зрительский успех (в отличие от остальных перечисленных).

Так или иначе, биографические фильмы в эпоху "застоя" уже не играли сколько-нибудь значительной роли — ни в художественном кинопроцессе, ни с официальной точки зрения. Госкино достаточно быстро осознало малопродуктивность этой "акции" (продолжая, однако, упорствовать в реанимации другого ведущего жанра сталинской эпохи — "художественно-документального"). И историко-биографический фильм начал постепенно, но неуклонно "дрейфовать" от эпической формы к романной. Это стало вполне очевидно при его переходе на телеэкран (на рубеже 1970-х — 1980-х гг.): примером может служить успех многосерийного Михайла Ломоносова (1986) Александра Прошкина (или менее заметные Иван Павлов. Поиски истины, 1983, Карена Геворкяна и Софья Ковалевская, 1985, Аян Шахмалиевой).

После перестройки историко-биографический жанр занимает одно из последних (а то и несуществующих) мест в жанровой иерархии. Если не принимать в расчет экзерсисы дилетантов Байрон (1992), На заре туманной юности (1997), Князь Юрий Долгорукий (1998), Любовь императора (2000); если относиться адекватно к авторским экспериментам, таким, как Мания Жизели (1995) или Дневник его жены (2000), то следует признать, что жанр историко-биографического фильма в советской версии умер раз и навсегда. И умер он в тот момент, когда стало очевидно, что единственно правильного учения о мире не существует, и персонаж, владеющий исторической истиной в полном ее объеме в каждый момент существования — чистейшая фикция.

Любовь АРКУС, Евгений МАРГОЛИТ

 

Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. VI. СПб, Сеанс, 2004