Сообщить об ошибке
Глоссарий

Мелодрама в советском кино

 

На всем протяжении своей истории советское кино с презрительным прищуром взирало на традиционную систему жанров, и уж тем более — на систему киножанров. Это вполне понятно: в том виде, в каком система жанров сложилась к ХХ в., она имела в своей основе жизнь частного человека. Для советской же культуры он был социальной единицей — частью классового коллектива, двигающего историю. И если авантюрный жанр без особого труда приспосабливался к сюжетам классовых исторических битв; если детектив оказывался действенным средством разоблачения социального врага (от уголовного, а тем паче — идеологического преступления оказывалось, как правило, недалеко до связи с внешним врагом, и злодей служил орудием в руках агентов иностранных разведок); если классическая пастораль неожиданно легко наложилась на фольклорно-обрядовые игры в “колхозной” комедии, то к мелодраме отношение было и оставалось идейно непримиримым.

Ведь мелодрама и возникла в свое время как жанр, порожденный именно буржуазной эпохой, и призвана была для отображения частного опыта частного человека. То есть именно того, что советская система отменяла решительно и безоговорочно, объявляя несуществующим. Тяга аудитории к этому жанру и обращение к нему художников считались чем-то постыдным — свидетельством невоспитанности вкуса у одних и стремлением этому дурновкусию потакать у других. Фильмы, замеченные в подобных прегрешениях, нещадно третировались и в 1920-е, и в 1950-е, и даже в 1960-е гг. Лишь старческая сентиментальная расслабленность 1970-х гг. изменила картину — пристрастия стремительно стареющего, чувствительного и слезливого генсека спасли не только Калину красную (1974) Василия Шукшина, подобным образом прочитанную, но и принесли Госпремию РСФСР Искре Бабич, которая за пристрастие к этому жанру не в последнюю очередь была отстранена от режиссуры еще в начале 1960-х гг.

И все же в той страсти, с которой отрицался у нас жанр мелодрамы, ощущалась сложность и неоднозначность его положения в советском кино. Ибо чем меньше было шансов для его воплощения на отечественной почве, тем острее чувствовалось его присутствие — и присутствие постоянное. Невоплощенным (или — недовоплощенным) призраком бродила мелодрама по советскому кино из десятилетия в десятилетие.

Меж тем в 1920-е гг., да не в начале, а в середине, в самую эпоху первого расцвета советского кино, мелодрама находилась буквально в шаге от того, чтобы стать едва ли не ведущим жанром. Недаром “сам” Анатолий Луначарский в эти годы ратовал за “революционную мелодраму” и в выступлениях, и в собственной драматургии. И как иронически ни относились “левые” к идее прекраснодушного наркома просвещения, к этому жанру принадлежали не только презираемые ими кассовые хиты “Межрабпома” и “Совкино” (кстати, имевшие за рубежом успех не меньший, чем картины революционного киноавангарда) или “Госкинпрома Грузии”. В жанре мелодрамы успешно начали работать ФЭКСы (Чертово колесо, 1926; С. В. Д., 1927, оба — реж. Григорий Козинцев, Леонид Трауберг), Фридрих Эрмлер (Катька — Бумажный Ранет, 1926; Парижский сапожник, 1927); с погруженной в густой быт мелодрамы началось признание режиссерского таланта Амо Бек-Назарова и армянского кино в целом (Намус, 1926). И разве не мелодраматичен в основе своей классический сюжет прозрения и прихода в революцию героя под влиянием детей-революционеров — от Матери (1926) Всеволода Пудовкина и Бухты смерти (1926) Абрама Роома до знаменитых украинских Двух дней (1927) Георгия Стабового и Ночного извозчика (1929) Георгия Тасина? Наконец, сам Сергей Эйзенштейн усмотрел в своем Броненосце “Потемкине” (1925) классический треугольник: Он (мятежный корабль), Она (масса на лестнице) и Злодей, стремящийся их разлучить (власть).

Прежде всего, возникновение этой ситуации предопределено пафосом всеобщего единения, который читался в 1920-е гг. как пафос обретения всеобщего родства. Родство, разумеется, социальное, классовое, но само понятие его тут становилось буквальным. Революция воспринималась как единственная возможность подлинного воссоединения близких людей через преодоление социальных преград: частное и социальное в перспективе обретали гармонию; например, Катька — Бумажный Ранет, где в финале радостно воссоединяются поступившая на питерский завод деревенская девушка и пригретый ею трогательный люмпен “из бывших”. Впрочем, Эрмлер и его полноправный соавтор (в будущем — мастер лирической комедии) Эдуард Иогансон трактовали фильм как ироническую мелодраму — но ирония здесь преимущественно относилась ко второй сюжетной паре — уголовников с Лиговки, ведущих себя сообразно представлениям о великосветских манерах, составленным на основе дореволюционных мелодрам, тем самым, пародируя и развенчивая устаревшие жанровые формы. Именно из-за грядущей гармонии, о которой шла речь, мелодрама в чистом виде на современном материале была невозможна. Она служила объектом стилизации — как у ФЭКСов в С. В. Д.; или действие относилось к предреволюционной эпохе — как в Земле в плену (1928) Федора Оцепа, этом суперхите “Межрабпома”, который с громким успехом шел за границей с куда более точным названием Желтый билет (своего рода официальный патент, выдаваемый проституткам). Или в том же Намусе, или близких картине Бек-Назарова по этнографической густоте Бабах рязанских (1927) великолепных мастеров жанра Ольги Преображенской и Ивана Правова.

Ни в одной из этих картин нет и намека на архаический язык картин “традиционалистов” — Чеслава Сабинского, Александра Ивановского, Вячеслава Висковского — и язык здесь современен, ярок, свободен и гибок: отсюда их шумный международный успех. Но как раз этого успеха “левые” не могли простить коллегам, работавшим с традиционной системой жанров. Не потому ли они напрочь отказывались видеть в большинстве случаев художественные достоинства этих работ? (Чуть позднее самым показательным случаем в истории нашего кино стало восприятие Путевки в жизнь (1931) Николая Экка: картине, вошедшей во все анналы, и в 1960-е гг. маститые ровесники автора настойчиво отказывали в художественной ценности). А кассовый успех крепко сделанной деревенской мелодрамы Танька-трактирщица (1929) второразрядного постановщика с дореволюционным стажем Бориса Светозарова вообще восприняли как личное оскорбление. Настолько, что в середине 1930-х гг. Эйзенштейн, заметив фабульные параллели этой картины с Бежиным лугом (1935—1937), построил свой фильм еще и как ответ на успех той давней немудреной картины.

Опровержение презренного канона киноавангард давал в фильме Пудовкина по сценарию будущего драматурга Бежина луга Александра Ржешевского “Очень хорошо живется”. Удар наносился по самому уязвимому, то бишь самому архаичному сюжетному варианту жанра: отношениям с классово чуждым элементом на материале современной действительности. Сюжеты такого рода действительно выглядели в фильмах середины 1920-х гг. наиболее искусственно (Такая женщина, реж. Константин Эггерт, 1927; Яд, реж. Евгений Иванов-Барков, 1927 и др.). Но Ржешевский и Пудовкин были настроены радикально — они создавали свой сюжет как метафору болезни героя, которого возрождает к жизни любящая жена, она же — боевой соратник по Гражданской войне, она же — воплощение времени первотворения. И вся история адюльтера представала не более чем бредовым болезненным видением. По точному определению Юрия Богомолова, фабула была загнана в придаточное предложение, оказывалась не более чем фикцией. Как и вся частная жизнь в целом. Это был взгляд на ситуацию с точки зрения “года великого перелома”. Отныне частная жизнь попросту отменялась — она должна быть поглощена, растворена в коллективном бытии. Но и этот вариант уже был не ко двору. Картину положили “на полку” и выпустили на экран лишь через два года перемонтированной, под названием Простой случай (1930).

Нет, частную жизнь вообще нужно было вытеснить — по крайней мере, из кинематографа. Она исчезла в качестве коллизии. Последние образцы с трудом находили дорогу к зрителю, как, например, экранизация первой книги “Тихого Дона” в постановке Преображенской и Правова — тут понадобилось вмешательство самого Михаила Шолохова. А режиссеров успели к тому времени исключить из Ассоциации работников революционного кинематографа (АРРК) с формулировкой “за обслуживание мелкобуржуазной киноаудитории”.

В 1931—1932 гг. из советского кинематографа практически исчезла тема личных взаимоотношений вообще — основным жанром стал агитпропфильм, где персонажи 24 часа в сутки находились на трудовом фронте (отсюда отсутствие лирической линии в такой показательной для эпохи картине как Иван, реж. Александр Довженко, 1932). Личное счастье теперь становилось нереальным — в этом качестве оно выносилось в пролог повествования и было чревато катастрофой (Одна Козинцева и Леонида Трауберга, Ледолом Бориса Барнета, оба фильма 1931 г.). Сама по себе мелодраматическая коллизия на десятилетие фактически оказалась под запретом. Наиболее показательным является тот факт, что из подавляющего большинства “полочных” картин 1933—1936 гг. ее можно было вычленить без особых усилий. Сюжет борьбы между любовью и долгом рассматривался как предосудительный. Варианты сюжетов и сами по себе были чудовищны — как в немом фильме Измена (реж. Юрий Винокуров, 1933), где действие происходило во время будущей войны, и молодой муж, влюбленный в свою юную жену, получив отсрочку ошибочно, не находил в себе сил доложить об этой ошибке. Но, истерзанный угрызениями совести, признался жене, и та, естественно, велела ему идти на фронт. Фильм запретили по обвинению в “пацифизме”. Пацифизм же усмотрели в показе душевных мук героя. Та же участь постигла Одну радость (1933), на которой фактически сломались Преображенская и Правов, и Любовь (1933) Александра Гавронского — самого загадочного из режиссеров 1920-х гг., начинавшего ставить в паре с Юлием Райзманом, но избравшего своей темой “странности любви”. В обоих фильмах героям и героиням приходилось делать выбор между общественным и личным — разумеется, в пользу первого. Добавим сюда курьезную Заставу у Чертова Брода (1935) Михаила Билинского и Константина Исаева, где начальник погранзаставы не сразу распознал коварную шпионку под маской очаровательной учительницы в исполнении Марины Ладыниной. Или очень неординарное Половодье (1935) Льва Голуба и Николая Садковича, тревожностью интонации напоминавшее Партийный билет (1936) Ивана Пырьева (равно как Отец и сын Маргариты Барской, 1936, был странной предтечей Судьбы барабанщика Виктора Эйсымонта, 1955). И, наконец, самые знаменитые “полочные” картины той эпохи — Бежин луг и Строгий юноша (реж. Роом, 1936) — та же коллизия выбора. Вышел один только Партийный билет — да и то после почти полугода пребывания на “полке”. Картину показали Иосифу Сталину, а тот рекомендовал новый финал: молодого энергичного кулацкого сына, делающего карьеру в Москве, сделать шпионом, жене — врага разоблачить и сдать НКВД. В таком виде картина и вышла, а терзания героини отошли на задний план. В Аэрограде Довженко в 1935 г. мог представить казнь героем своего ближайшего друга, оказавшегося по другую сторону баррикад, как их общую трагедию. Через пять лет в подобной ситуации герой Родины (1940) Николая Шенгелая ничего подобного не чувствовал, а просто сдал друга вкупе с родным сыном, когда получил вещественные доказательства их принадлежности вражьим силам.

Единственным классическим образцом мелодрамы, увидевшим экран, можно считать в это десятилетие Путевку в жизнь. Это мелодрама и по коллизии, и в буквальном смысле — если учесть, что “мелодрама” переводится как “музыкальная драма”. Изгнание героя отцом в начале и их финальное воссоединение налицо, хотя и оказывается все же основой метафоры усыновления беспризорников новым советским государством. Феноменальный зрительский успех картины объяснялся не только смелым использованием звука (до появления Веселых ребят, реж. Григорий Александров, 1934, и Чапаева, реж. бр. Васильевы, 1934, через три с половиной года ни один звуковой фильм, даже великая Окраина, реж. Барнет, 1933, подобных доходов и близко не дал), но и жанром, в котором она решалась. Ее успех выдавал неутоленную тоску массовой аудитории по мелодраме.

Возможность возвращения мелодрамы на экран забрезжила в конце 1930-х гг., после подписания пакта Молотова—Риббентропа (Истребители, реж. Эдуард Пенцлин, 1939, Возвращение, реж. Ян Фрид, 1940), но в полной мере она вернулась на экран десятилетие спустя, во время Великой Отечественной войны. В тот самый период, когда привычное обращение державы к своим подданным “товарищи” сменилось сталинским “братья и сестры”. Когда “правда державная”, быстро обнаружив свою недееспособность, уступила место “правде народной”, “правде семейной”. Успех Двух бойцов (1943) Леонида Лукова и Жди меня (1943) Александра Столпера в годы войны был непревзойденным. Даже самые выдающиеся по своим художественным и философским достоинствам картины этого периода — Радуга (1943) Марка Донского, Нашествие (1944) Роома — были ничем иным как мелодрамой, прочитанной как народная трагедия. Особенно это очевидно в фабуле Нашествия, чисто мелодраматической по своей сути: герой, изгнанный своей семьей по обвинению в преступлении, ценой жизни отвоевывает расположение родственников, демонстрируя благородство, сиречь добродетель. Удостоив Сталинской премии, этот фильм постарались далее забыть, как забыли, не приняв, Однажды ночью (1943) Барнета по сценарию Федора Кнорре. Рядовой сюжет о девушке-патриотке из оккупированного города, прячущей в руинах раненых советских парашютистов, превращен был в пронзительную драму благодаря выбору актрисы на главную роль. Ирина Радченко, полуженщина-полуребенок, играла здесь, прежде всего, страх, ошеломленность происходящей вселенской катастрофой и внезапным сиротством. Раненые десантники оказывались единственными родными ей людьми. И главным страхом становился страх утратить и их. Степень боли, не находящей разрядки внутри фильма, и предопределила, очевидно, его полный кассовый провал: массовое сознание еще не в состоянии было к концу войны осмыслить масштаб трагедии в объемах, предложенных режиссером и актрисой.

Впрочем, разрядкой на этом уровне, в этих заданных параметрах мог быть лишь призыв к мщению, но в конце войны он был уже не актуален. Недаром рекордсменом проката 1945 г. в СССР стал фильм не просто далекий от военной тематики, но полярно ей противоположный — экранизация “Без вины виноватых” Александра Островского в постановке режиссера экранной версии “Грозы” Владимира Петрова. Сюжет, определенный драматургом как “комедия”, режиссер вернул к его фабульному истоку — мелодраме. Обретение утраченного единства и сделало, вероятней всего, сюжет в высшей степени актуальным для года Победы. (В этом контексте характерно, что не затерялся в репертуаре военных лет и выпущенный летом 1941 г. к 100-летию со дня гибели Михаила Лермонтова Маскарад в постановке Сергея Герасимова с Николаем Мордвиновым в главной роли).

В эпоху “малокартинья”, торжества сталинского Большого стиля с его жесткой регламентацией всего и вся (в том числе и чувств) советское кино к мелодраме, естественно, не обращалось. Но по сравнению с 1930-ми гг. ситуация изменилась: зрительская потребность в чувствительном жанре удовлетворялась за счет т. н. “трофейных” фильмов — продукции США, Германии и Италии 1930-х гг., где присутствовал ряд исторических и костюмных мелодрам, а также непосредственно музыкальных фильмов, среди которых были такие заметные образцы как Мост Ватерлоо (1940) и Леди Гамильтон (1941) с Вивьен Ли, Дама с камелиями (1936) с Гретой Гарбо и др.

Бурным расцветом мелодраматических тенденций характеризовалась эпоха “оттепели” вплоть до начала 1960-х гг. Вообще ситуация 1960-х гг. в отечественном кино многими сторонами явственно перекликалась с кинематографической ситуацией 1920-х гг. Тенденции, жанры, поэтика предшествующей эпохи (в данном случае это историко-биографический фильм, шпионский фильм, производственная драма, решенные, как правило, с откровенно театральной монументальностью) соседствовали, а порой и сталкивались с новыми тенденциями, им противостоящими, — подчас внутри одного и того же фильма. Это тенденции, задержанные доставкой зрителю по существу на десятилетие. Можно сказать, что на протяжении 1950-х гг. страна возвращалась с войны, изживала военные потрясения (в предшествующую эпоху военная тематика не рекомендовалась — за исключением помпезного “художественно-документального” жанра).

Отсюда распространенность сюжета о запоздалом возвращении с войны и связанных с ним коллизий. Он вызревал уже в Возвращении Василия Бортникова (1953) Пудовкина, снятом в сталинскую эпоху, но завершенном вскоре после смерти Сталина. Помимо парадного сюжета о войне и невиданном подъеме сельского хозяйства по ее окончании здесь присутствовала важная для режиссера сюжетная линия. За время отсутствия героя, несколько лет не подававшего о себе никаких вестей, его жена выходит замуж за другого. Пережив душевную драму, герой оттаивает душой и находит утешение в активном труде на благо Родины. Жизнь природы на переломе от зимы к лету становится метафорой сюжета. Эта линия смотрится отдельным “фильмом в фильме”. С последней картины автора Матери и начался, по сути, процесс реабилитации мира чувств — одной из важнейших в те годы многочисленных реабилитаций. Пейзаж лишался здесь монументальной статики предшествующего периода, превращающей его в театральный задник. В своей динамике он вторил, аккомпанировал миру чувств (режиссер пригласил на картину оператора Сергея Урусевского, отказавшись от своего постоянного на протяжении всей творческой биографии оператора Анатолия Головни).

На центральных студиях мелодрама появилась сначала преимущественно через экранизации отечественной и зарубежной литературной классики (и здесь аналог с первой половиной 1920-х гг.): Анна на шее (1954) и Княжна Мэри (1955) Исидора Анненского, Попрыгунья (1955) Самсона Самсонова, Овод (1955) Александра Файнциммера. Сюда же можно отнести Отелло (1956) Сергея Юткевича и Идиот (1958) Пырьева (любопытно, что замыслы двух последних постановок возникли у режиссеров в предыдущую эпоху — в конце 1930-х гг. у Юткевича, сразу после окончания войны у Пырьева). Аналогичную ситуацию можно было наблюдать в грузинском кино, где ведущие мастера обращались к национальной классике — помимо Отаровой вдовы (1958) Михаила Чиаурели с Верико Анджапаридзе в главной роли, отметим Мамлюк (1958) Давида Рондели, Фатиму (1958) Семена Долидзе, Рассказ нищего (1960) Леонарда Эсакиа. Причем создатели грузинского киноавангарда конца 1920-х гг. здесь обращались к предшествующей традиции “Госкинпрома Грузии”, которой активно противопоставляли себя в начале творческой карьеры. Самое же интересное то, что именно эта традиция экранизации классики, начатая работами Ивана Перестиани и Цецилии Цуцнавы, сказалась в 1960-е — 1970-е гг. на расцвете оригинальной грузинской кинематографической школы. Точно так же сочтенный архаичным в момент выхода на экран фильм Донского Дорогой ценой (1957) по одноименной повести автора “Теней забытых предков” Михаила Коцюбинского в дальнейшем обнаружил прямую и непосредственную связь с “поэтическим кино” на Украине.

Вновь, как и в 1920-е гг., после грандиозных поэтических потрясений стала актуальной тема обретения гармонии частной и социальной жизни, поданная как сюжет обретения семьи. Наиболее распространенным оказался сюжет усыновления — разумеется, и здесь читался отзвук недавней войны, хотя упоминание о ней в сюжетах подобного рода было вовсе не обязательным. Наиболее распространен этот сюжет, столь знакомый по Двум Федорам (реж Марлен Хуциев, 1958), Судьбе человека (реж. Сергей Бондарчук, 1959), Делу Румянцева (реж. Иосиф Хейфиц, 1955), Отчему дому (реж. Лев Кулиджанов, 1959) и т. д., и т. п., оказался в национальных кинематографиях — особенно в республиках Кавказа и Закавказья. Так что Чужие дети (1959) Тенгиза Абуладзе появились на фоне полутора-двух десятков благополучно и, в общем-то, справедливо забытых картин (Мачеха, реж. Абиб Исмаилов, 1958; Нино, реж. Лео (Леонард) Эсакиа, 1959, и т. д.). Причем интересно, что этот кинематограф испытывал влияние одновременно неореализма и индийской мелодрамы, ставшей невероятно популярной в советском прокате 1950-х гг. Сочетание, на первый взгляд, парадоксальное, имело, тем не менее, общие корни: внимание к повседневному быту т. н. “простых людей”, ценность подробностей которого опять-таки возрастала после пережитой в предыдущее десятилетие катастрофы. Тяготение к максимальному накапливанию и обыгрыванию бытовых подробностей в фильмах режиссеров молодого поколения растворяло в себе мелодраматический сюжет чем далее, тем сильнее. Это было свойственно, например, ранним фильмам Хуциева (особенно Двум Федорам), знаменитой картине Василия Ордынского Человек родился (1956) и уж тем более картинам Кулиджанова Отчий дом (1959) и особенно Когда деревья были большими (1961).

Но если приглядеться повнимательней, то магистральный сюжет “возвращения” в кино 1950-х гг. можно свести к модели изъятия героя из родового социума и последующего возвращения в него. А это и есть основная сюжетная модель мелодрамы. Причем причиной изъятия оказывалась не только война — таковых причин было превеликое множество. Герой мог быть изгнан из семьи-коллектива, увлекшись “чуждой” женщиной (в фильмах той поры она — “мещанка”). На этом строилось Испытание верности (1954, в производство запускалась впервые за несколько лет до того) Пырьева, Неповторимая весна (1957) Александра Столпера. Возможен был и противоположный вариант — с героиней, хотя и несколько реже: Моя дочь (1956) Виктора Жилина, Сверстницы (1958) Ордынского. Причиной временного испытания-изъятия могла быть травма-увечье, полученная на войне — Солнце светит вновь (1959) Константина Воинова — и не на войне: Неоконченная повесть (1955) Эрмлера, Слепой музыкант (1961) Татьяны Лукашевич, Сердце поет (1958) Григория Мелик-Авакяна. Наконец, такой причиной служила временная связь с уголовным миром: Жизнь прошла мимо (1959) Владимира Басова, Исправленному верить (1958) Жилина. Причем, реальная или мнимая, не так уж и важно, что продемонстрировало Дело Румянцева Хейфица, где едва ли не впервые прозвучала тема необоснованных репрессий.

Мелодраматические тенденции сошли на нет в начале 1960-х гг. Именно тогда, когда последствия войны окончательно были изжиты в массовом сознании и тем самым завершался столь затянувшийся послевоенный период. Когда на смену частной и социальной жизни в качестве основного предмета пришла жизнь внутренняя. Переживание героем своего единства с миром — равно как и отъединения от него — закреплялось, прежде всего, в изобразительном ряде и во взгляде актера нового типа — умеющего смотреть и молчать. В начале 1960-х гг. притчей во языцех стала старомодно-невинная экранизация романа украинского реалиста-демократа XIX в. Параса Мирного Гулящая (1961) в постановке бывшего экспериментатора-авангардиста Ивана Кавалеридзе и совсем небезынтересная попытка режиссера и сценариста савченковской мастерской Николая Фигуровского по созданию “чистой” мелодрамы Весенние грозы (1960). А фантастическая сказка-мелодрама Геннадия Казанского и Владимира Чеботарева Человек-амфибия (1961) по мотивам одноименного романа Александра Беляева, жанрово едва ли не безупречная, была объявлена критикой образцом дурновкусия. Особенно возмущал рецензентов беспрецедентный кассовый успех картины.

Среди зрительских “хитов” первой половины 1960-х гг. в этом жанре, доброжелательно встреченных критикой, отметим Родную кровь (1963) Михаила Ершова по сценарию Кнорре (вернувшийся с войны одинокий герой опекает женщину с двумя детьми и остается с ними после ее ранней смерти); Донскую повесть (1965) Владимира Фетина по ранним рассказам Шолохова (герой казнит возлюбленную, во время родов признающуюся ему, что она заслана в красный отряд в качестве шпиона белоказаков) и Верьте мне, люди (1963) Леонида Лукова по сценарию Юрия Германа “Цена человека” (сын репрессированного военного, ставший вором, возвращается к честной жизни благодаря чуткости любимой женщины и мудрого следователя). Помимо крепкой драматургической основы успеху способствовали и актерские работы: Евгения Матвеева и Вии Артмане в первом фильме, Евгения Леонова и Людмилы Чурсиной во втором, Кирилла Лаврова в третьем.

В основном же спрос на жанр, по-прежнему остававшийся столь же популярным, продолжал удовлетворяться в основном за счет индийских фильмов, к которым с конца 1950-х гг. добавились и египетские мелодрамы. Именно в середине 1960-х гг., когда мелодрама почти исчезла из отечественного репертуара, ее популярность у массового советского зрителя на всем пространстве СССР достигла апогея. Египетские Черные очки и индийский Цветок в пыли заняли первые места по кассовым сборам в репертуаре 1965 г.

Ситуация начала меняться после 1968 г. — с окончательным уходом “оттепели” в историю. Прежде всего, изменилось отношение к жанру “сверху”. И если критика оставила без внимания успех крепкой, жанрово выверенной работы Владимира Ускова и Владимира Краснопольского Неподсуден (1969) с Олегом Стриженовым, дебют Николая Москаленко Журавушка (1968) с Чурсиной, весьма скептически оценила художественные достоинства экранизации сверхпопулярной пьесы Эдварда Радзинского “104 страницы про любовь” в постановке Георгия Натансона (1968) и, наконец, буквально “размазала” режиссерский дебют Евгения Матвеева Цыган (1967) по одноименной повести Анатолия Калинина, то у киноруководства на этот счет было совсем другое мнение. Журавушку пытались послать на Каннский фестиваль, а разгромная рецензия на Цыгана послужила одной из официальных причин смены редакции “Искусства кино” во главе с Людмилой Погожевой.

Традиционный для официального советского искусства коллективистский пафос начал постепенно приобретать черты патриархальные, противопоставляясь “космополитическому” интеллигентскому “умничанью”. Не случайно основным местом действия здесь была русская деревня как хранительница вековых нравственных устоев (или городское семейство “простых тружеников”). А в основе преимущественно лежали литературные произведения активных противников позиции “Нового мира” эпохи Александра Твардовского: Михаила Алексеева, Анатолия Иванова, Петра Проскурина и др. Наиболее полно эти тенденции сказались в фильмах Москаленко по книгам Алексеева: “Хлеб — имя существительное” — уже упомянутая Журавушка; “Ивушка неплакучая” — Русское поле (1972); “Рассудите нас, люди” — Молодые (1970). Не менее показательны постановки Матвеева — помимо Цыгана, кинодилогия Любовь земная (1974) и Судьба (1976) по одноименным романам Проскурина. В том же направлении, к сожалению, после этапной для отечественного кино картины Председатель (1964) двигалось на протяжении 1970-х гг. творчество Алексея Салтыкова и его постоянного сценариста Юрия Нагибина (Семья Ивановых, 1975). В мелодраматический жанр на протяжении 1970-х гг. пытались (подчас даже не безуспешно) втиснуть мощное дарование Нонны Мордюковой (Возврата нет, 1974; Семья Ивановых Салтыкова; Два дня тревоги Александра Сурина, 1974). Впрочем, даже этот опыт, похоже, пошел на пользу великой актрисе: на его переосмыслении она построила свою роль матери дезертира в Трясине Григория Чухрая (1977) — одном из ярчайших своих творений.

Впрочем, у мелодрамы той поры был достаточно сильный актерский состав: Матвеев, Чурсина, Татьяна Доронина, Тамара Семина, Петр Вельяминов, к которым позднее присоединились Александр Михайлов, Борис Невзоров, Владлен Бирюков.

И новое поколение режиссеров, пришедшее в кино в начале 1970-х гг., уже не чуралось, в отличие от предыдущего, “чистой” мелодрамы. На “Мосфильме” в этом русле успешно дебютировал Мачехой (1972) Олег Бондарев, Безотцовщиной (1975) — Владимир Шамшурин. Оба фильма были признаны лучшими отечественными картинами на ежегодных зрительских конкурсах журнала “Советский экран”. А их постановщики в течение своей карьеры неоднократно обращались к жанру мелодрамы (впрочем, ни разу не достигнув такого уровня зрительского успеха).

Впрочем, и ведущие режиссеры 1960-х гг., признанные мастера “авторского” кино, равно как и лидеры следующего поколения, не обошли своим вниманием мелодраму в этот период. Самый яркий пример — это, конечно, Калина красная Василия Шукшина (1973). Жанровый канон здесь использовался — и очень успешно! — чтобы преодолеть отчуждение той аудитории, к которой художник обращал свои сокровенные мысли (“Завяжись узлом, но не кричи в пустом зале” — так сформулировал Шукшин поставленную в ходе создания картины задачу). Взаимоотношения автора с жанровым каноном здесь были сходны с изощренно обыгранными в фильме взаимоотношениями его героя со своим костюмом, который одновременно скрывал внутреннюю суть горемычного Прокудина и намекал на нее.

Налагаемый на живую, изменяющуюся реальность жанровый канон был призван при таком подходе выявить неполноту представлений массового сознания, воплощением которого являлся, об окружающем мире. Таков Романс о влюбленных (1974) Андрея Михалкова-Кончаловского с провокативной цитатностью его пафоса — от Аэрограда (1935) Довженко до Шербурских зонтиков (1964) Жака Деми (попавших, кстати, в советский прокат в середине 1960-х гг.). Кончаловский (как, собственно говоря, и Шукшин) создал эпитафию советскому коллективизму, мифам массового сознания, обнаруживая пространство, открывающееся за жанровыми границами.

Характерно, что новый канон здесь был предметом рассмотрения, героем сюжета. В названии как бы присутствовали кавычки: “Калина красная” — популярная песня 1960-х гг. Фильм Кончаловского назван Романсом о влюбленных. Название картины Никиты Михалкова “Раба любви” (1975) закавычено в титрах — это на самом деле название фильма, в котором снимается героиня, звезда русского дореволюционного кино. Примерка уходящего жанрового канона на кровавую реальность Гражданской войны завершается трагической гибелью героини, живущей в мире своих экранных грез.

Попытки таких знаковых для “авторского” кино персонажей как Александр Митта и Сергей Соловьев обратиться к самоцельной жанровой стилизации в совместных советско-японских фильмах Москва, любовь моя (1975) и Мелодии белой ночи (1977) особого успеха создателям не принесли: в совместных постановках идеологические требования приобретали куда более жесткий характер, компенсирующийся, впрочем, редкой возможностью загранпоездки. Забавно, что обращение к жанру мелодрамы тут диктовалось и тем обстоятельством, что браки с иностранцами по-прежнему не поощрялись, даже если это были представители/представительницы братских соцстран, как в фильме Трасса (реж. Анатолий Вехотко, Наталия Трощенко, 1978, СССР / ЧССР). Так что героини Комаки Курихары в обоих фильмах очень своевременно поражены лучевой болезнью: это снимало щекотливую проблему и одновременно пропагандировало борьбу за мир, обличая последствия атомной бомбардировки американцами Хиросимы и Нагасаки.

Наряду с авантюрным фильмом мелодрама дала мощный толчок к развитию телесериала в отечественном кино на рубеже 1960-х — 1970-х гг. — достаточно вспомнить многосерийные телеверсии романов Анатолия Иванова Тени исчезают в полдень (1971) и Вечный зов (1976—1983) в постановке Ускова и Краснопольского. Разбивая на отдельные серии пухлые многостраничные “эпопеи”, режиссеры обнажали их подлинную жанровую структуру. В разные эпохи советской власти — от ее зарождения и до послевоенных времен — варьировалась одна и та же модель с одними и теми же персонажами. Добродетельные борцы за дело советской власти преодолевали козни классово чуждых злодеев, которые, то и дело меняя обличья, вторгались как в их общественные деяния, так и в личную жизнь. Роман-эпопея в телеинтерпретации Ускова и Краснопольского оказывался классическим масскультовым “романом-фельетоном”. Отсюда устойчивый успех этих сериалов и в постсоветскую эпоху (в отличие от литературного первоисточника).

В связи с этим можно сказать, что “застойная” эпоха жила под знаком затянувшегося ожидания “мыльной оперы”. В 1970-е гг. египетская мелодрама перестала котироваться, равно как и традиционная индийская мелодрама — последняя трансформировалась в “джинсовый” боевик с элементами восточных единоборств (что, впрочем, не уменьшало количества песен и плясок, зато на место близких к фольклору мелодий пришел молодежный “поп-стиль”, как, например, в Танцоре диско). А рекордсменом кассовых сборов чуть ли не за всю историю советского проката стала двухсерийная мексиканская мелодрама Есения, являющая собой, как выяснилось позднее, своеобразный дайджест будущих телесериалов, которые хлынули на отечественный телеэкран в конце 1980-х гг.

И это абсолютно закономерно. Пафос активной работы по созиданию материально-технической базы коммунизма к 1980 г. ушел в прошлое, перестав быть даже темой для анекдотов. Полнота “светлого будущего” сменилась пусть минимальным, но — впервые — бытовым комфортом настоящего с его отдельной жилплощадью, пришедшей на смену коммунальному (и в прямом, и в переносном смысле) бытию. Власть и население негласно, но определенно признали приоритет ценностей частной жизни, переведя идеологию в область необходимых ритуальных заклинаний, смысл которых уже забыт. Цель этих заклинаний отныне — демонстрация лояльности населения по отношению к власти, не более. Недаром идеальным массовым зрителем 1970-х гг. — без кавычек! — оказался генсек Леонид Брежнев. Именно он, приструнив идеологических чиновников более низкого ранга, способствовал выпуску на экран Калины красной, а также фильмов Белое солнце пустыни (реж. Владимир Мотыль, 1969), Ирония судьбы, или С легким паром! (реж. Эльдар Рязанов, 1975) и Мужики!.. (реж. Бабич, 1981) (отсюда Государственные премии СССР и РСФСР картинам, которые чуть не оказались “на полке”).

В какой-то момент начало представляться, что частная жизнь может принести рядовому человеку спасение от системы, стать нишей, областью, куда можно уйти от всеобщей — система-то не менялась — нивелировки. Эти представления породили феномен родственного мелодраме жанра трагикомедии. Наиболее полное воплощение получил он в творчестве Рязанова и Эмиля Брагинского, начиная с Иронии судьбы…, в фильмах Георгия Данелия Афоня (1975) и Осенний марафон (1980), сценариях Виктора Мережко Здравствуй и прощай (реж. Виталий Мельников, 1972), Вас ожидает гражданка Никанорова (реж. Леонид Марягин, 1978), Трын-трава (реж. Сергей Никоненко, 1976), картине Сергея Микаэляна Влюблен по собственному желанию (1982). Казалось, что только в любви могут найти убежище трогательные в своей чудаковатой неприкаянности персонажи “не от мира сего”, едва ли не сознательно, добровольно бегущие из системы — т. е. из официальной “общественной жизни”.

Но этот вариант изначально, с Иронии судьбы… и Афони, имел привкус иллюзорности. Через полдесятилетия, к началу 1980-х гг., эту иллюзию постиг наглядный и жестокий крах, признанием которого явился тот же Осенний марафон, а его апофеозом стал беспримерный финал Вокзала для двоих (1982) Рязанова. Здесь сюжет о любви-спасительнице представал воспоминанием героя, находящегося в тюрьме (за преступление, которого он не совершал). И женщина, проявив чудеса самоотверженности в любви, могла лишь помочь ему успеть добраться до тюрьмы к утренней поверке. Тюрьма изначально оказывалась пространством, в котором разворачивался сюжет трагикомедии.

В ленфильмовских “хитах” середины 1980-х гг. по сценариям МережкоЗимняя вишня (реж. Игорь Масленников,1985) и Прости (реж. Эрнест Ясан, 1985) сокрушительный крах терпела героиня — партнер-возлюбленный оказывался изначально слаб. Ситуация лишалась и проблеска надежды, который присутствовал в более ранних фильмах по его сценариям — Вас ожидает гражданка Никанорова, например.

Разочарование в герое вообще пришло быстрее, чем в героине. Такова история персонажей Андрея Мягкова у Рязанова — от Иронии судьбы… до Жестокого романса (1984) , где его герой оказывался мелок не только по должности, но и душевно — и “мелкостью” своей был безнадежно уязвлен. Впрочем, в жесткой этой экранизации “Бесприданницы” драма заключалась именно в том, что никто, по сути, из главных героев “не тянул” на подлинно драматическую коллизию, почему ситуация и превращалась в жестокий романс из жизни людей, главной целью которых становилась — в том или ином виде — “шикарная” (то есть суперкомфортная) жизнь. Жанровое определение этой истории, снятой Рязановым в 1984 г. вслед Вокзалу для двоих, выглядело приговором автора персонажам, в которых он разочаровался.

Попытку освоить “чистый” жанр осуществил в начале 1980-х гг. дебютант Владимир Меньшов — и за свое усердие был награжден ни много, ни мало самой крупной и престижной кинематографической наградой: “Оскаром”, призом Американской киноакадемии. Фильм Москва слезам не верит (1979) продемонстрировал онтологическую общность голливудских идеологем с советскими. Сюжет о том, как “простая девушка” добивается счастья и процветания исключительно благодаря собственному трудолюбию, терпению и воле к победе над обстоятельствами, напоминал разом и хрестоматийный лозунг сталинских времен (“человек сам кузнец своего счастья”) и излюбленную коллизию американского кино (selfmademen или selfmadewomen имеют льготный билет на пропуск в рай именно потому, что последний не выигран в лотерею, а заработан в поте лица своего).

Система не враг, но друг человека, если человек подчиняется ее законам и работает на нее. Внутри нее невозможна свобода, но возможен порядок вещей, который на свой лад является заменой счастию. Так утешали советского обывателя певцы позднесоветской поры, но авторы эпохи перестройки и гласности об обязанностях кинематографа как великого утешителя масс вновь забыли. Яростные ниспровергатели советской идеологии, они прилежно наследовали ее главный тезис: частная жизнь человека целиком зависит от социума, определяется им. К мелодраме (что характерно для всякой революционной эпохи) они продемонстрировали брезгливое небрежение, а ее мотивы использовали лишь для того, чтобы вывернуть их наизнанку.

Взгляд на человека как на продукт среды, подчиненный ей целиком и полностью, в перестроечные времена превратил мелодраматическую коллизию в основу для “чернухи”, торопливой и маловразумительной: Автопортрет неизвестного (1988) Вячеслава Криштофовича, Утоли моя печали (1989) Виктора Прохорова, Собачий пир (1990) Леонида Менакера, Под небом голубым (1989) Виталия Дидина — три последних фильма опять же по сценариям Мережко. Попытка осознать роль и место мелодрамы в иерархии художественных ценностей эпохи, как ни странно, может дать куда более вразумительный материал для далеко идущих социально-культурных выводов, нежели иные фундаментальные исследования, оперирующие цифрами и фактами.

Евгений МАРГОЛИТ

 

Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. VI. СПб, Сеанс, 2004