Сообщить об ошибке
Глоссарий

История государственного управления кинематографом в СССР

 

История отечественного кино как отрасли государственного управления началась еще до 1917 г. В первое десятилетие ХХ в. кинематография регулировалась общим законодательством[1]. Но после 1914 г., в условиях мировой войны, полный державный контроль над кинематографом казался необходимым. В начале 1916 г. с согласия императора Николая II Георгий Шавельский (протопресвитер русской армии и флота) намеревался осуществить проект национализации производства и проката фильмов. Однако революция привела к падению самодержавия, под обломками которого был погребен и вопрос о царской киномонополии. Никаких изменений в организацию кинематографа не внесло и Временное правительство[2].

Большевики, захватив власть, далеко не сразу взялись за управление кинематографом. Текущую кинохронику и периодический журнал Свободная Россия снимал Скобелевский просветительный комитет, полувоенная и полублаготворительная организация, контролируемая правительством. Основное содержание кинематографической жизни 1917—1923 гг., по существу, сводилось к хозяйственным и организационным акциям. В составе ленинского правительства — Совета Народных Комиссаров РСФСР — был создан Народный комиссариат просвещения во главе с Анатолием Луначарским. В структуре ведомства сразу начали действовать отделы искусства и внешкольного образования, которые должны были руководить кинематографом. Однако это руководство носило, скорее, номинальный характер.

В январе 1918 г. отдел местного управления Наркомата внутренних дел опубликовал разъяснение, которым было подтверждено право местных Советов реквизировать кинотеатры “в общественную пользу”. В среде предпринимателей возник панический слух о готовящейся национализации кинодела. Впрочем, владельцы убыточных, прогорающих ателье и прокатных контор нередко сами добивались национализации своих предприятий, чтобы взвалить на государство уплату собственных долгов. Представители власти это понимали и не спешили с огосударствлением кинематографа. Весной 1918 г. нарком Луначарский заявил, что “национализация всего кинематографического дела в России не нужна и даже, если хотите, вредна”. Он предлагал создать в производстве и прокате государственный сектор, который в конкурентной борьбе будет постепенно вытеснять частный. Этот план не был полностью реализован даже позже, в 1920-е гг., а в условиях революции и Гражданской войны тем более являлся полной утопией.

Тогда же, весной 1918 г., при Московском и Петроградском Советах были созданы Кино-Комитеты, позднее подчиненные Наркомпросу РСФСР. Московский Кино-Комитет разместился в роскошном “особняке Лианозова”, что в Малом Гнездниковском переулке. В начале 1919 г. на базе этого Комитета в системе Наркомпроса образовался Фото-Кино-Отдел (позднее — Всероссийский Фото-Кино-Отдел, ВФКО) во главе с большевиком Дмитрием Лещенко. Низовыми органами ВФКО стали кинофотосекции при отделах народного образования местных Советов. С ВФКО и кинокомитетами сотрудничали известные литераторы Александр Серафимович, Алексей Толстой, Михаил Кольцов, режиссеры Лев Кулешов, Владимир Гардин, Дзига Вертов, Всеволод Пудовкин и др.; ВФКО заключал договоры на участие в съемках ведущих актеров МХТ.

Во время Гражданской войны, в условиях голода и разрухи, ВФКО удалось снять несколько десятков агитфильмов, сотни хроникальных сюжетов. Вместе с тем в ВФКО и местных киносекциях с первых же шагов обнаружились явные признаки бюрократической болезни: раздутые штаты, перевес администрирования над производством, слабая связь с низовыми структурами и широкое разбазаривание государственных средств.

Политика “военного коммунизма”, по существу, вытеснила из жизни частное кинопроизводство. Оно не выдержало бесконечных метаморфоз национальной валюты, транспортной разрухи, закрытия оптико-механических предприятий, мобилизации работников на фронт. Поэтому огосударствление производства и проката фильмов становилось мерой вынужденной. 27 августа 1919 г. Малый Совнарком принял декрет “О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата по просвещению” (дата подписания этого декрета и поныне празднуется как День кино). По этому декрету Наркомпрос получил право на национализацию, учет, контроль и регулирование всех производственных и хозяйственных объектов, относящихся к кинематографии.

Бюрократический аппарат ВФКО в ходе национализации едва ли не полностью развалил российскую кинематографию[3]. Формально ВФКО располагал разветвленной прокатной сетью, имел 13 складов фильмов (в Смоленске, Казани, Орле, Екатеринбурге, Петрограде, Пензе и других городах), но они снабжали кинотеатры отжившими свой срок дореволюционными лентами, устаревшими агитками и ветхими зарубежными лентами. Количество стационарных кинотеатров, по сравнению с дореволюционным периодом, существенно уменьшилось — если в 1914 г. число киноустановок на территории будущей РСФСР равнялось примерно 1100, то в 1922 г. оно упало примерно до 700.

Весной 1921 г., после Х съезда РКП(б) страна перешла к новой экономической политике — нэпу. Эта политика предусматривала известное сокращение государственного сектора народного хозяйства, сдачу некоторых национализированных предприятий в аренду, возвращение рыночных, товарно-денежных отношений. Однако все эти либеральные нововведения далеко не сразу повлияли на положение кинематографа, который рассматривался государством как “важнейшее из искусств” и, прежде всего, в идеологическом смысле[4]. Возвращение к рыночным отношениям в кинематографе началось не сверху, а снизу — с проката. Появились частные электротеатры, а вслед за ними и негосударственные киноателье (студии).

В декабре 1922 г. ВФКО был преобразован в Центральное государственное кино-фото-предприятие (Госкино). Оно перестало быть отделом Наркомпроса, но сохранило некоторую подотчетность этому комиссариату. Основой деятельности Госкино стали исключительно хозрасчетные отношения. По постановлению Совнаркома РСФСР в ведение Госкино перешло несколько крупных кинотеатров в Москве, Петрограде и некоторых других городах. Остальные государственные кинотеатры передавались местным Советам, получившим право отдавать их в аренду и даже в собственность частнику. Тем же постановлением специальная киносекция Главреперткома отныне должна была осуществлять цензурный контроль.

Но создание Госкино не решило основных проблем и, прежде всего, проблему репертуара. В начале 1923 г. Госкино прокатывало в своей сети фильмы, из которых только 40 % были собственного производства; остальные назывались “комиссионными”, т. е. поступали из других кинофирм — советских, кооперативных, частных и зарубежных. План Госкино на 1923 — 1924 гг. предусматривал, что это процентное соотношение своих и комиссионных картин будет сохраняться. После Гражданской войны экономическая блокада Советской России на мировом рынке продолжалась. Поэтому наиболее кассовые зарубежные фильмы проникали в РСФСР в основном контрабандой — не только с Запада, но и через Дальневосточную Республику.

Определенное значение для развития кинопроизводства имели решения ХIII съезда партии, принятые в 1924 г. Ими устанавливалось, что киноорганизации объединяются не в масштабах всего СССР, а “в пределах союзных республик на основе сохранения монополии проката в каждой республике”. В русле этих решений при Агитпропе ЦК РКП(б) была создана кинокомиссия; такие же кинокомиссии с середины 1920-х гг. действовали и при ЦК компартий других союзных республик.

В том же 1924 г. было осуществлено преобразование Госкино во Всероссийское фото-кинематографическое акционерное общество (Совкино). Оно получило широкие полномочия в руководстве киностроительством. К середине 1920-х гг. общеизвестный расцвет советского киноискусства обеспечивался полнокровной работой нескольких государственных кинофабрик, а также рядом негосударственных фирм, среди которых лидировали “Межрабпом-Русь”, “Пролеткино”, ростовский “Ювкинокомсомол” и ряд других. На этих студиях работали такие известные мастера, как Кулешов, Пудовкин, Вертов, Сергей Эйзенштейн, Эсфирь Шуб, Яков Протазанов, Александр Довженко и др. Творческие силы были объединены Ассоциацией работников революционной кинематографии (АРРК); пропагандой “важнейшего из искусств” с 1925 г. занималось Общество друзей советского кино (ОДСК). Первыми председателями ОДСК стали видные большевики Феликс Дзержинский и Ян Рудзутак.

Основной проблемой государственного кинематографа 1920-х гг. считалось разумное соотношение идеологических и коммерческих лент на экране. Партия должна была придать кинематографу большевистский, пролетарский характер. Следовало ужесточать цензуру, внедрять в производство и прокат единое плановое начало, воспитывать кадры “пролетарских” кинематографистов. Но в условиях нэпа государство не могло монопольно взять на себя все расходы по производству и прокату лент. Платежеспособный спрос и деньги на расширение производства картин, естественно, находились не у пролетариев, а в руках зажиточной сельской прослойки и городского обывателя. А они революционный репертуар “не покупали”. Государственные киноорганизации вынуждены были бесконечно лавировать между идеологией и рынком.

Луначарский, которому оставались считанные месяцы на посту наркома просвещения, все еще верил в утопию кассового коммунистического фильма. Он понимал высокие художественные достоинства эйзенштейновского Броненосца “Потемкина” (1925), но полагал, что генеральная линия развития советского кино — на пути создания революционной мелодрамы[5]. Однако революционная мелодрама в своих лучших образцах не дотягивала до решения задач большевистской пропаганды и агитации, а в худших — соответствуя идеологическим установкам, не собирала платежеспособного зрителя. В сущности, об это противоречие и разбивалась вся политика нэповского компромисса в кино.

В 1928 — 1929 гг. в стране началось насильственное свертывание рыночной экономики; от нэповского либерализма СССР переходил к жесткой тоталитарной системе общественных отношений. Этот переход коренным образом изменил всю систему управления кинематографом. В июне 1928 г. Совет Народных Комиссаров РСФСР принял постановление “Об основных директивах по составлению пятилетнего плана развития кинодела в РСФСР”. Эти директивы предусматривали ряд показателей кинопроизводства и кинопроката, которые необходимо было достигнуть к 1932 г. Речь шла о почти полном вытеснении с советского экрана зарубежных лет, о постановке отечественных фильмов на отечественной производственной базе, о широкой подготовке советских кадров специалистов. Все это было зафиксировано в первом пятилетнем плане, принятом V Всесоюзным съездом Советов в 1929 г.

Новый подход к организации кинодела наносил явный ущерб собственно киноискусству. Ряд партийных и правительственных постановлений, принятых на рубеже 1920-х — 1930-х гг., был направлен, по существу, на свертывание игровой, художественной кинематографии и на расширение производства агитационных, пропагандистских, учебных и инструктивных лент. 29 января 1929 г. при СНК СССР был создан Комитет по делам кинематографии и фотографии — Кинокомитет СССР. Возглавил его Ян Рудзутак. 13 февраля 1930 г. комитет был преобразован в общесоюзное Объединение по кинофотопромышленности (Союзкино), кинематографии была передана в подчинение индустриального ведомства — Высшего Совета Народного Хозяйства СССР (ВСНХ). В ведение Союзкино перешли кинофабрики, прокатные пункты, часть киносети, заводы, фотохимтресты и т.д. В 1932 г. кинематограф был передан Народному комиссариату легкой промышленности СССР. Национальные кинематографии теперь управлялись московскими бюрократическими инстанциями.

В таких условиях отечественное кино вступило в индустриальную стадию своего развития: новая кинематографическая техника, приход на экран звука, а потом и цвета требовали иных масштабов финансирования отрасли. Параллельно шел процесс огосударствления всего кинематографического сообщества. Эпоха многоцветья — идейного, художественного, организационного — заканчивалась. Постановлением ЦК ВКП(б) “О перестройке литературно-художественных организаций” от 23 апреля 1932 г. вся творческая интеллигенция объявлялась единой корпорацией, руководимой партией и государством и исповедующей принципы социалистического реализма. На этой основе директивные органы не только оценивали художественные произведения, но и определяли, и упорядочивали процесс их создания: на основах планирования, учета и контроля.

Кинематограф становился самым управляемым из искусств. Не случайно, после ликвидации в 1935 г. Ассоциации работников революционной кинематографии даже не был создан общественный орган кинематографистов — по аналогии, например, с Союзом советских писателей или Союзом архитекторов. Теперь творцы фильмов окончательно стали советскими служащими, штатными сотрудниками студий и кинофабрик.

11 февраля 1933 г. Совет Народных Комиссаров СССР принял постановление “Об организации Главного управления кинофотопромышленности при СНК Союза ССР”, которое явилось первым в масштабах страны реальным руководящим органом кинематографии. ГУФК подчинялись крупные кинофабрики (“Мосфильм”, “Ленфильм”, “Союзкинохроника”) и кинотресты, а также экспортно-импортная контора “Союзинторгкино”, работающая на хозрасчете. Имеющее региональные отделения при наркоматах республик, ГУФК не только руководил кинопроцессом, но впервые осуществлял идеологические функции — утверждал планы производства фильмов и вел контроль их содержания. Существовала специальная комиссия по предварительному просмотру и выпуску на экраны новых кинофильмов (в начале 1930-х гг. при Оргбюро ЦК ВКП(б) этим занималась Кинокомиссия, затем аналогичная комиссия существовала при ЦИКе, а фактически — при Политбюро). В систему управления кинематографом было передано и кинообразование всех уровней, сначала входившее в систему Профобра Наркомпроса — школы киномехаников, кинотехникумы и вузы (ГИК и ЛИКИ), а также научные учреждения (НИКФИ, затем — НИИК).

Начальником ГУКФ был назначен Борис Шумяцкий, которого вскоре стали называть “народным комиссаром кинематографии”. Профессиональный революционер и партфункционер[6], вхожий в “ближний круг” товарища Сталина, принялся за дело с рвением и твердым убеждением, что все выходящие под его руководством фильмы должны вписываться в рамки марксистско-ленинской идеологии. Утверждая свои художественные требования, начальник ГУКФа зачислял в “секту” формалистов Довженко (в его Звенигоре (1927) Шумяцкий усмотрел “кинематографическое знамя буржуазных националистов”), без особых церемоний требовал вырезать сцены и эпизоды из Чапаева (1934) братьев Васильевых, Последней ночи (1936) Юлия Райзмана, Партийного билета (1936) Ивана Пырьева, Поколения победителей (1936) Веры Строевой и горой стоял за Григория Александрова, Григория Козинцева, Леонида Трауберга и Михаила Ромма[7]. Благодаря его ярой защите на экран вышли Веселые ребята (1934) , которых критика обвиняла во всех “буржуазных” грехах. Благодаря его деятельному участию появились Юность Максима (1934) и Петр I (1937—1938) . С именем Шумяцкого связан и успех советских фильмов на международных кинофестивалях в Венеции и Москве. Он первым (после своей поездки в Америку) выступил за генеральную реконструкцию советского кинематографа на основе американского опыта, намеревался совершить техническую и организационную революцию в управлении отраслью и выстроить “советский Голливуд” на Черном море, способный выпускать 200 фильмов в год.

В течение двух-трех лет после прихода Шумяцкого в ГУФК советское кинопроизводство сделало заметный шаг вперед. Важнейшими задачами в этот период были организация производства собственной кинопленки, звукозаписывающей аппаратуры для киностудий, звуковоспроизводящей аппаратуры для киносети, реконструкция киностудий под производство звуковых, цветных и широкоэкранных студий. И эти задачи были успешно решены. Шумяцкий обладал врожденной деловой хваткой. Будучи главным ответственным за кремлевские кинопросмотры для Сталина, он умудрялся подать картины на суд вождя наиболее выигрышным образом и извлечь из высочайшего благоволения наибольшую выгоду для кинодела.

В 1935 г. состоялась первая крупная раздача орденов, званий и премий мастерам кино (сам Шумяцкий получил Орден Ленина). С тех пор практика масштабных поощрений кинематографистов государственными “пряниками” стала обычным делом вплоть до самого конца советских времен. Одновременно вошел в обиход и “кнут”: многие кинематографисты стали жертвами массового террора, свирепствовавшего следующие два десятилетия. Не уцелел и Шумяцкий — регулярное цитирование “отца народов” и публичные заверения в преданности вождю не помогли. 8 октября 1937 г. был арестован друг Шумяцого оператор Владимир Нильсен, а в ночь с 17 на 18 января 1938 г. арестовали и самого Шумяцкого[8]. 28 июля 1938 г. он был расстрелян.

Кинематограф окончательно нашел свое место в системе государственного управления. Хозяйственные показатели его деятельности планировались Госпланом СССР и утверждались высшими управленческими инстанциями. Между тем киноотрасль подстерегала очередная реорганизация. С января 1936 г. по март 1938 г. кинематографом управлял Всесоюзный Комитет по делам искусств при Совнаркоме СССР[9], а 23 марта 1938 г. был образован отдельный Комитет по делам кинематографии при Совнаркоме СССР. Главой ведомства вместо репрессированного Шумяцкого был утвержден бывший чекист Семен Дукельский, человек анекдотической глупости и некомпетентности. Так, судя по воспоминаниям кинематографистов, ему принадлежал проект реорганизации кинопроизводства, по которому все режиссеры и все сценаристы перенумеровывались от № 1 до № 100. Производство фильмов, по замыслу Дукельского, должно было происходить по следующему принципу: режиссер № 1 ставит сценарий сценариста № 1; режиссер № 2 — сценариста № 2, № 5 — № 5, и так далее — до сотни. С таким пониманием искусства он продержался на своем посту целый год.

Вторая половина 1930-х гг. — время, когда престиж отечественного кино определялся выходом на экраны картин-шедевров, признанных позже классикой мирового кинематографа. Вместе с тем власть вовсе не отказывалась от понимания кино как агитационно-пропагандистского инструмента, средства манипулирования массовым сознанием. Комитет по делам кинематографии стал центром, в котором сосредоточивались руководство и контроль за репертуаром, зрелищной рекламой, развитием художественной самодеятельности, утверждение проектов памятников, подготовка и распределение кадров.

Великая Отечественная война резко усилила милитаризацию всех отраслей государственного управления, тяжело сказалась на производстве фильмов. Основной акцией Комитета по кинематографии в первые месяцы войны явилась эвакуация студий в восточные районы страны. Уже с сентября 1941 г. в Алма-Ате была создана Центральная объединенная киностудия (ЦОКС), на которой работали лучшие мастера Москвы, Ленинграда, других городов. Марка ЦОКСа стояла в титрах фильмов Иван Грозный (1-я серия) (1944—1945), Котовский (1942) , Жди меня (1943) , Фронт (1943) , Парень из нашего города (1942) , Она защищает Родину (1943) , комедий Антоша Рыбкин (1942), Воздушный извозчик (1943) и т. д. На всех фронтах успешно снимали кинодокументалисты.

Вскоре после битвы под Москвой, с февраля 1942 г., в районах, освобожденных от оккупантов, возобновился кинопрокат, шли хроникальные съемки. Ровно через год, в феврале 1943 г., началось возвращение киностудий. Однако ущерб, нанесенный войной, чувствовался еще долгие годы. Пресловутое “малокартинье” объяснялось далеко не только послевоенной разрухой. Хотя официально министром кино был Иван Большаков (в 1940 г. он сменил Дукельского на посту руководителя кинокомитета), ни один фильм не выходил на экраны без санкции “главного кинозрителя страны” Сталина. Он же давал санкцию и на запрет картины — министр кино по собственной воле фильмы не закрывал, поэтому считался человеком порядочным. Большаков свято чтил волю “отца народов” и давал постановки только самым проверенным режиссерам — племянник Вячеслава Молотова и родственник Андрея Вышинского, он не понаслышке знал о политических процессах, сфабрикованных за куда меньшие провинности. Цензура обрела тотальный характер, в особенности после печально знаменитых идеологических постановлений 1946 — 1953 гг. Вместе с тем, вопреки оголтелой войне с космополитизмом и тлетворным влиянием Запада, немалую часть проката составляли трофейные фильмы, вроде Тарзана (1932) или Девушки моей мечты (1944).

20 марта 1946 г. Комитет по делам кинематографии был преобразован в союзно-республиканское Министерство кинематографии СССР. Отсюда ведут начало однообразные и ритмичные перемены, напоминающие колебания маятника — кинематограф то повышался в ранге до отдельного ведомства при правительстве, то падал до уровня структурного подразделения какого-то более могучего на тот момент правительственного учреждения.

Десятилетие хрущевской “оттепели” кино просуществовало в качестве структурного подразделения Министерства культуры СССР (март 1953 г. — март 1963 г.) под руководством Екатерины Фурцевой. Составляющие единого кинопроцесса были разбросаны по разным отделам Министерства, руководство кинематографом в этот период было сугубо формальным и сводилось к цензурным запретам. Впрочем, Фурцева, в характере которой причудливо сочетались верноподданническая истерия, барское самодурство, ум, интуиция и любовь к искусству, нередко шла навстречу кинематографистам[10]: этим пользовались режиссеры, выпустившие в эти годы фильмы, ставшие классикой мирового кино (Летят журавли (1957) Михаила Калатозова, Чистое небо (1961), Баллада о солдате (1959) Григория Чухрая). После осуждения “культа личности” на XX съезде КПСС были сделаны существенные идеологические послабления, отменены некоторые цензурные запреты. Советское кино, переживающее новый взлет, вернулось на международную арену[11].

Примерно с 1960-х гг. отечественный кинематограф начал испытывать могущественное влияние телевидения. Между Госкино и Гостелерадио начались серьезные ведомственные трения, связанные с распределением государственного финансирования, а также с кадровой политикой и планированием репертуара. Но управленческий аппарат не оставлял кино без внимания. В 1957 г. Пырьев добился от властей разрешения создать Оргкомитет будущего Союза работников кинематографии СССР (Учредительный съезд Союза кинематографистов СССР состоялся значительно позже, в ноябре 1965 г.).

После сталинских репрессий власть изрядно путалась в собственных идеологических установках. Едва признав за художниками право на собственное мнение, власть тут же испугалась возможного разгула инакомыслия. Проблемы у кинематографистов начались в 1962 г. с фильмом Марлена Хуциева Застава Ильича. Едва выйдя в прокат, фильм был снят как “идеологически вредный”. В марте 1963 г. на встрече с творческой интеллигенцией Застава Ильича стала главным камнем преткновения; выступления Хуциева и автора сценария Геннадия Шпаликова только подлили масла в огонь. Политбюро даже планировало прикрыть Союз кинематографистов, но его отстояли[12]. Хрущев понял, что погорячился с “вольницей” творческим работникам, и на июньском 1963 г. Пленуме взял назад все свои обещания перед интеллигенцией. Наступили “заморозки”, предполагавшие возобновление жесткого идеологического контроля.

К этому времени кинематографисты — главным образом Пырьев и Ромм — активно пытались добиться самостоятельности от громоздкого и неповоротливого Минкульта, не обладавшего ни навыками, ни желанием руководить киноотраслью. В декабре 1961 г. Пырьев направил в ЦК письмо с предложениями по реформированию управления кинематографом, в котором настаивал на необходимости создать отдельный государственный комитет по делам кино[13]. В свете скандала с хуциевским фильмом власть решила, что за кинематографом проще уследить, выделив его в самостоятельный комитет. 23 марта 1963 г. был образован союзно-республиканский Государственный комитет по кинематографии при Совете Министров СССР (Госкино).

В который уже раз на старом лианозовском особняке в Малом Гнездниковском переулке сменилась вывеска. Госкино рассматривало и утверждало сценарий и тематические планы производства фильмов, определяло тиражи и осуществляло печать фильмокопий, устанавливало порядок проката фильмов по всей территории страны. Совместно с Минфином СССР комитет по кинематографии утверждал цены на билеты и оптовые цены на фильмокопии. Совместно с СК СССР издавал журналы (“Искусство кино”, “Советский экран” и др.), альманах “Киносценарии”, рекламное обозрение “Спутник кинозрителя” и т. д. Комитету были подотчетны всесоюзные объединения “Совэкспортфильм”, “Совкинофильм”, производственное объединение “Копирфильм”, научно-производственное объединение “Экран”, Высшие двухгодичные курсы сценаристов и режиссеров, Дирекция международных кинофестивалей и выставок, Госфильмофонд СССР. Председателем Госкино был назначен Алексей Романов, бывший редактор газеты “Горьковская правда”; его заместителем стал Владимир Баскаков. Правление Романова началось со скандала: на ММКФ главный приз был вручен не советскому фильму, а 8 1/2 (1963) Федерико Феллини. Чухрая, который входил в жюри, едва не выгнали из партии, но за него вступился сам Хрущев. В дальнейшем Романов был более бдителен — именно в период его правления наиболее активно развивался феномен “полки”, когда в прокат не выпускались до 10 фильмов в год. Как истинный функционер, Романов полностью доверял мнению начальства, повторял его как свое собственное и был искренне, непритворно чужд, даже враждебен по отношению к кинематографу как к искусству.

Середина 1960-х гг. — переход от хрущевской “оттепели” к брежневскому “застою”. Не только законодательство, но и повседневная практика руководства кинематографом стали строже: управление обросло разветвленной системой запретов, все большую роль играли не государственные, а партийные органы — секретариат и профильные отделы ЦК КПСС. Были, однако, и благие начинания: в частности, под руководством председателя Совета Министров СССР Алексея Косыгина была предпринята попытка провести коренную экономическую реформу. Ее задачи — ввести хозрасчет, повысить материальную заинтересованность работника в результатах труда — не были решены, т. к. в ходе преобразований стало ясно, что в новую, динамическую структуру хозяйства не вписывается старый партийный и советский аппарат. По этой причине никаких серьезных перемен не произошло и в кинематографе[14].

“Застой” стимулировал бюрократические реформы, которые создавали видимость движения вперед. 22 августа 1972 г. ЦК КПСС принял постановление “О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии”, на основе которого в конце следующего года правительство приняло новое “Положение о Государственном комитете Совета Министров по кинематографии (Госкино СССР)”. Творческий отдел был поделен на тематические группы: по историко-революционным фильмам, военно-патриотическим фильмам, современным фильмам, художественной кинопублицистике, фильмам для детей, музыкальным и комедийным фильмам, а также по совместным с зарубежными странами постановкам фильмов. При отделении от Совета Министров 5 июля 1978 г. Госкино сохранило свои функции, а тематические отделы вновь вернулись к рациональному разделению на художественное, документальное и научно-популярное кино. Романова и его заместителя Баскакова сменили Филипп Ермаш со своим помощником Борисом Павленком. Несмотря на суровую партийную выучку (в прошлом фронтовик и комсомольский работник, перешел на должность председателя Госкино с поста зав. сектором кино отдела культуры ЦК КПСС), Ермаш, в отличие от Романова, был озабочен не только соблюдением идеологического курса, но и развитием советского кино. Он выполнял порученные ему функции генерального надсмотрщика, но сам большого рвения не проявлял, для острастки кинематографистов держа ретивых заместителей вроде Павленка или редакторов вроде Даля Орлова. Хотя Госкино не было заинтересовано в замораживании своей продукции, при Ермаше каждый год укладывались на полку или ограничивались в тираже, становясь практически недоступными для зрителей, картины: Иванов катер (1972), Тризна (1975), Осень (1976), Вторая попытка Виктора Крохина (1977) и т. д. Правда, нередко Ермаш старался и защитить картину или добиться ее снятия с “полки”, как было с Темой (1979) Глеба Панфилова и Агонией (1974) Элема Климова. Ермаш закрыл ЭТО Чухрая, но покровительствовал Вадиму Абдрашитову, Илье Авербаху и Динаре Асановой. Он мог сказать, что в Зеркале (1974) у Андрея Тарковского “Бах звучит как-то не по-советски”, но позволить режиссеру переснять Сталкера (1979), при нем Сергей Параджанов сделал Цвет граната (1970) и Легенду о Сурамской крепости (1984) . Будучи прирожденным продюсером, Ермаш был сторонником не только партийного, но и массового кинематографа. Он не заботился об окупаемости отдельной картины, но его волновала рентабельность отрасли в целом. При нем запускались и выходили блокбастеры вроде Экипажа (1980) и Пиратов ХХ века (1979) , собравшие неслыханное для советского фильма количество зрителей.

В целом же, в условиях плановой экономики, система управления советским кинематографом работала настолько эффективно, насколько это было возможно при лавировании между требованиями идеологии и экономики[15]. Утверждаемый Госкино тематический план студий (куда могли быть насильно включены потенциальные хиты и откуда исключались картины, в необходимости которых Госкино сомневалось) переходил через Госплан и Минфин, где устанавливался лимит на производство фильмов. В среднем киноотрасль получала до 100 млн руб. ежегодно — в виде банковской ссуды. Студии продавали готовые фильмы Госкинопрокату, который, в свою очередь, продавал их кинотеатрам, а деньги, полученные от сборов за билеты, возвращались в банк. По утверждению бывших руководителей Госкино, кинопрокат приносил не менее 1 млрд руб. в год (около 4 млрд зрителей, средняя цена билета — 22,5 копейки). Этого хватало, чтобы вернуть кредит, оплачивать тиражи фильмов, вести производство фильмов, в том числе таких дорогостоящих как Война и мир (1965—1967) или Освобождение (1968—1971), ежегодно (с 1976 г.) запускать 30 режиссерских дебютов (преимущественно в объединении “Дебют” на “Мосфильме”). Убытки покрывались с помощью проката латиноамериканских и индийских мелодрам. Система позволяла безбедно существовать в принципе нерентабельным национальным кинематографиям союзных республик и оставляла нишу для “авторского”, “незрительского” кино. Однако последней инстанцией в приемке фильмов оставались ЦК и члены Политбюро.

Материально-техническую базу кинематографии в 1970-е—1980-е гг. составляли 40 киностудий, где ежегодно создавалось более 130 художественных, почти 100 телевизионных и около 1400 документальных, научно-популярных, учебных фильмов; 7 кинокопировальных фабрик; 158 кинопрокатных организаций; 155 тыс киноустановок и т. д. Но начало перестройки Госкино СССР встретил в состоянии полного упадка и острой критики со стороны всех кинематографистов. В кинокомитете видели, прежде всего, идеологического цербера. Именно поэтому на революционном Пятом съезде кинематографистов главный удар был нанесен по Госкино и его руководителю. Власть Ермаша серьезно пошатнулась, в кино появилась новая сила — секретариат СК СССР. Уход всесильного министра был предрешен, он подал в отставку после того, как появилась “базовая модель кинематографа”, не оставлявшая никаких иллюзий насчет радикальности задуманных СК преобразований.

Радикалы, которых было меньшинство, предлагали вообще ликвидировать кинокомитет. Умеренное большинство было за то, чтобы поставить во главе Госкино “своего” человека. Но ЦК КПСС не был готов полностью развязать кинематографистам руки, и предложил свою кандидатуру — Александра Камшалова, который когда-то заменил Ермаша на посту заведующего сектором кино ЦК КПСС. Новый председатель Госкино по своей прежней должности был причастен ко всему, что делал старый режим в области кино, сознавал это и был более послушен. Камшалов плохо переносил диктат Союза, заметно нервничал, но в открытой борьбе поделать ничего не мог, ограничиваясь тихим внесением поправок в реформаторские проекты СК и так же тихо тормозя радикальные проекты. При нем тянулась почти трехгодичная волокита с утверждением “базовой модели”, только в 1989 г. вылившаяся в пресловутое Постановление Совета Министров СССР № 1003 “О перестройке творческой, организационной и экономической деятельности в советской кинематографии” от 18 ноября 1989 г. Именно Камшалов не позволил Союзу посадить на место ректора ВГИК своего кандидата и до конца оттягивал раздел ЦСДФ. Однако же, возможно и помимо его воли, но именно при нем наступил период полной творческой свободы, когда чиновничьего контроля уже не было, а рыночный еще не наступил. Однако либеральный идеализм неформалов и “перестройщиков” не смог поколебать сложившуюся административную структуру. Модели новой организации кино в рамках угасающей советской государственности оказались нежизнеспособными.

Яков БУТОВСКИЙ, Светлана ЛИСИНА, Виктор ЛИСТОВ, Виктор МАТИЗЕН, Михаил ШКАЛИКОВ

 

Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. VI. СПб, Сеанс, 2004


[1] В мае 1913 г. кино впервые удостоилось рассмотрения в IV Государственной Думе: 82 правых депутата выступили с законодательным предложением “Об установлении особого налога на ввозимые из-за границы и выделываемые в России кинематографические ленты”. Авторы предлагали повысить налоговое обложение производства и проката лент, а также регулировать входную плату в электротеатрах. Идеи “правых” не нашли правительственной поддержки. Примерно к этому же времени относятся и первые попытки цензурных ограничений: например, запрет на демонстрацию лент, посвященных 50-летию отмены крепостного права (1911). Тогда впервые цензурное ведомство сформулировало инструкции, касающиеся экрана. Однако до серьезных вмешательств дело, как правило, не доходило. Цензоры даже не всегда смотрели фильмы, довольствуясь представлением афиши и краткой письменной аннотации.

 

[2] Даже забастовка рабочих и служащих московской фабрики Александра Ханжонкова (единственная в истории отечественного кино) в апреле 1917 г. не имела серьезных последствий.

 

[3] В жалобе, поданной предпринимателями в правительство в ноябре 1919 г., говорилось: “С имуществом происходит полная вакханалия: прибывающие из провинции на имя прокатных контор картины за отсутствием какого-либо надзора поступают в Кино-Комитет без всякой регистрации, в разбитых ящиках, без всякого учета. Следствием этого является усиленное хищение картин. Большинство советских кинотеатров осталось без всяких картин и закрыто. Кино-Комитет совершенно остановил дело кинематографии без всякой для государства пользы. Мы утверждаем, что к кинопромышленности национализация не может быть применена потому, что кинопромышленность тесно связана с киноискусством — последнее же, как и всякое другое искусство, может и должно развиваться только в свободных условиях, не связанных рамками казенных условностей”.

 

[4] В 1922 г. состоялась известная беседа Владимира Ленина с наркомом просвещения Анатолием Луначарским, в которой лидер большевиков якобы директивно заметил: “Из всех искусств для нас важнейшим является кино”. Впоследствии, когда набрал силу культ Ленина, коммунистическая пропаганда наполнила эту формулу универсальным смыслом — на все времена и для всех народов. Однако из текста ранних воспоминаний Луначарского видно, что Ленин говорил не вообще о кино, а только о “государственном значении” экранного искусства и только “в настоящее время”. Таким образом, речь шла лишь о важности государственного руководства кинематографом в стране, где не менее двух третей населения было неграмотно, где делались только первые шаги культурной революции.

 

[5] С середины 1920-х гг., по мере того, как с советского экрана сходили иностранные фильмы, отечественный кинематограф все шире производил их суррогаты — картины, якобы разоблачающие растленный буржуазный мир. Складывалась даже известная технология создания таких фильмов: действие нередко происходит в условной, обобщенно-заграничной стране, оно переполнено интригами, закулисными сделками, примитивно-авантюрными ходами. Цель таких картин двоякая: убедить отечественного зрителя в преимуществах советской жизни, а заодно восполнить очевидный дефицит “красивой жизни” на экране.

 

[6] Борис Шумяцкий — член РСДРП с 1903 г., активный участник вооруженной борьбы с царизмом, бывший политзаключенный. В 1906 г. совершил побег из Красноярской тюрьмы, эмигрировал в Аргентину. Вернулся в Россию в 1913 г., работал в подпольных большевистских организациях. В 1917 г. избран Председателем ЦИК Советов Сибири, в 1920 г. назначен председателем Совета министров Дальневосточной республики, осуществлял торгово-дипломатические миссии в Монголии и Персии.

 

[7] Хрестоматийной стала история создания режиссером Михаилом Роммом и Иосифом Прутом фильма Тринадцать. Борис Шумяцкий передал им указание “главного кинозрителя страны”, посмотревшего Потерянный патруль Джона Форда, сделать, по сути, ремейк картины, которую они не видели.

 

[8] Бориса Шумяцкого обвинили в саботаже, растрате государственных средств, службе в царской охранке, участии в антисоветской правотроцкистской организации, работе на японскую и британскую разведки и создании “вредительско-диверсионной” группы по срыву работы советского кино. Кроме того, начальнику ГУКФа инкриминировалось “отравление ртутными парами помещения просмотрового кинозала в Кремле с целью уничтожения вождя и членов Политбюро”.

 

[9] Его руководитель, старый большевик Платон Керженцев, кино не жаловал, отдавал предпочтение “старшим” искусствам, театру, музыке. Он, например, всячески препятствовал временному переходу актера Бориса Щукина из Театра им. Вахтангова на “Мосфильм” для участия в картине Ленин в Октябре.

 

[10] “С ней можно было разговаривать — она прислушивалась к собеседнику. Я к ней обратился, когда хотел вынудить Храбровицкого переделать сценарий “Чистого неба”, где было много нелепостей про летное дело. Он наотрез отказывался (...). Тогда я от имени Фурцевой написал поддельный приказ: “Ввиду того, что Д.Храбровицкий отказался от переработки сценария, поручить эту работу В.Ежову”. Предупредил Ежова, что это розыгрыш, и понес к Фурцевой. (...) Она засмеялась и говорит: “Ладно, только сами за меня и распишитесь”. И назавтра перепуганный Храбровицкий взялся за работу. Не успел я закончить картину, как Сурин потребовал немедленно показать материал. Прихожу и вижу Фурцеву со всем синклитом. Говорю: “Фильм не закончен, показать не могу” — “Но я уже пришла! (...) вы же не можете отправить женщину восвояси!” — “Для меня вы сейчас не женщина, вы министр. А министрам полработы не показывают”. Она побагровела... (...) Не знаю, что она подумала, но предложила пройти с ней в суринский кабинет, достала из сумочки бумагу и протянула мне (...). Это был донос бухгалтера моей съемочной группы, в котором он сообщал, что я снимаю антисоветское кино. И я показал ей фильм. (...) После просмотра — молчание. Наконец, Фурцева говорит: “Да...”. Все на разные голоса: “Да...” — “Да-а” — “Да-а-а...”. Фурцева: “Крепко вы тут завернули”. Все: “Крепко это он завернул...” — “Это он крепко завернул...” — “Завернул он это крепко...”. Фурцева: “Но ведь все это — правда...”. Синклит: “Конечно, Екатерина Алексеевна, это все правда!”. Словом, одобрила меня. Попросила только сделать водораздел между старым и новым временем, между сталинским и хрущевским, то есть. “А там, как народ скажет” (из интервью с Григорием Чухраем // Кинопроцесс, 2000, № 3).

 

[11] При этом на посту начальника Управления по делам кинематографии зачастую находились не самые компетентные люди. Григорий Чухрай вспоминал: “Охлопков был никудышный министр, но на вопрос, как он справляется с должностью, отвечал: “Э! Царей играл, а тут — министра!”. Александрова за организацию подпольных публичных домов для высокого начальства прозвали “министр культуры и отдыха”. Михайлова, после того как он сказал Шостаковичу: “Да, с культуркой у нас плоховато”, стали звать “министр культурки” и говорили про него: “Не бойся министра культуры, а бойся культуры министра”. При северном ветре он говорил: “Вот, некоторые товарищи поднимают на щит такие порочные картины, как “Летят журавли” и “Баллада о солдате”. Но мы им дадим по рукам!”. Назавтра ветер менялся, и тот же Михайлов, как ни в чем не бывало, заявлял: “Вот, некоторые товарищи стараются принизить такие замечательные картины, как “Летят журавли” и “Баллада о солдате”. Но мы им дадим по рукам!”

 

[12] “Все делалось с подачи группы высокопоставленных негодяев — Кочетова, Грибачева, Серова, Софронова — которые взялись защищать советскую власть от интеллигенции. (...) Они нашептывали наверху, будто кинематографисты сняли вредный фильм потому, что обособились в своем Союзе и могут делать, что хотят. А надо всех художников согнать в единый союз творческих работников и ими командовать. И ЦК принял такое решение. Юткевич, Герасимов, Пырьев пошли к “серому кардиналу” — Суслову — просить, чтобы Союз сохранили. Тот их погнал со словами: “Вы что, против ЦК?!”. А потом было какое-то собрание творческой интеллигенции с участием Хрущева и членов Политбюро, где мне дали слово. Не знаю, чего они ждали, может, ритуального спасиба партии родной за материнскую заботу, но я выступил в защиту СК. (...) После перерыва Хрущев спрашивает: “Где этот Чухрай?! (...) А я, товарищ Чухрай, только что был вашим агентом в Политбюро. Посовещались мы и решили, что Союз кинематографистов нужно сохранить”. Ну, кто еще был на такое способен, кроме Хрущева? (из интервью с Григорием Чухраем // Кинопроцесс, 2000, № 3).

 

[13] “Недостатки существующей системы наглядно видны на том состоянии, в котором находится Управление по производству фильмов Министерства культуры СССР. Следует прямо сказать, что оно ничем не управляет с момента своего создания в рамках Министерства культуры СССР. Это управление, лишенное функций планирования, не обладающее финансовыми рычагами, отчужденное от технической политики (все вопросы сосредоточены в других отделах Министерства), не способно оказать влияние на организационно-производственные дела кинематографии. Вместе с тем управление не играет решающей роли и в вопросах художественно-репертуарной политики, не в состоянии направлять творческий процесс создания фильмов, так как является лишь промежуточной инстанцией между киностудиями союзного подчинения, республиканскими министерствами и Министерством культуры СССР. Управление по производству фильмов превратилось в излишнее звено, в учреждение канцелярского типа, пассивно регистрирующее положение, сложившееся в киноискусстве. Учитывая положительный опыт перестройки руководства народным хозяйством, проведенной партией несколько лет тому назад, Оргкомитет Союза считал бы целесообразным руководство этой отраслью искусства сосредоточить в Государственном комитете Совета Министров СССР по делам кинематографии” (из письма Председателя оргкомитета Союза работников кинематографии СССР Ивана Пырьева в ЦК КПСС, РГАЛИ, ф.2936, оп.1, д.142, л.271-292).

 

[14] Единственным результатом этой, так и не проведенной, реформы стало создание ЭМТО под руководством Григория Чухрая — упраздненного после ухода Алексея Косыгина с поста Председателя Совмина (см. “Новейшая история отечественного кино”, т. 4, стр. 49-53, 566).

 

[15] “Надо сказать, что сложившаяся система в целом оправдывала себя. Она была продумана до мелочей. Вот вы купили билет в кинотеатре, и кинотеатр 55 % стоимости вашего билета — в виде налога — автоматически перечислял в местный бюджет. По всей стране был такой порядок, и никто не имел права нарушать. Эти 55 % шли на существование профсоюзов, зарплату учителям, врачам и т. д. Оставшиеся 45 % распределялись на содержание киносети, проката и производственной базы киностудий (все это лимитировалось при утверждении бюджета)... Когда запускалась картина, киностудия брала кредит на производство в государственном банке (Госкино определяло только стоимость картины — первая группа, вторая или третья по оплате). Когда картина закончена, ее принимали в Госкино, и Главкинопрокат полностью оплачивал стоимость этого фильма — кредит возвращался. Прибыль от картины шла, в общем, в кинематограф. На эти деньги существовали грузинское, киргизское, казахское, прибалтийское и прочее кино... Когда-то, во времена Хрущева, вся кинопромышленность была передана оборонной промышленности и это положение сохранялось до 1974 г., пока мне не удалось убедить Косыгина, что эти предприятия должны перейти к нам. При очень активном сопротивлении министерства оборонной промышленности. У нас были свои заводы по выпуску кинооптики, пленки, двенадцать (!) мебельных фабрик, которые делали мебель для кинотеатров; звукозаписывающее оборудование делали в сотрудничестве с министерством электроники и радиотехники. Что же касается фильмов, то я должен сказать, что если кинематография имеет в год десять -пятнадцать выдающихся картин, она процветает, вот и все. Только так, а все гениальными быть не могут” (из интервью с Филиппом Ермашом).