Сообщить об ошибке
Глоссарий

Историко-революционный фильм в советском кино

 

Первая часть этого определения при ближайшем рассмотрении оказывается в высшей степени условной. Система, приходящая к власти революционным — то есть насильственным — путем, тем самым отрицает традицию предшествующего опыта, демонстративно порывает с ней. Так, якобинцы вводили принципиально новый календарь и новое летоисчисление. Поэтому пресловутая фраза про "залп "Авроры", возвестивший о наступлении новой эры" была не просто распространенным риторическим оборотом: она диктовалась всей логикой революционного процесса. С точки зрения новой системы предшествующее развитие человечества оказывалось, по сути, не историей, а всего лишь предысторией — временем хаоса, царством тьмы и ее чудовищ (ср. распространенный в первые десятилетия советской власти образ "ночи царизма" и проч.). Причем в качестве воплощенного хаоса выступала, как ни парадоксально, предшествующая система. Прошлое — своего рода вечная фронтовая зона — поле битвы между эксплуататорами и эксплуатируемыми. Победа над эксплуататорским классом оказывалась в таком случае победой над силами хаоса, началом строительства нового космоса — Прекрасного Нового мира, то бишь Светлого Царства Социализма. Тем самым революция становилась легендарным надысторическим временем первопредков, началом начал.

Короче говоря, для легитимизации новому режиму нужна была опора не столько на историческое прошлое, сколько на миф. Причем миф религиозного характера. Утверждая себя, советская власть сразу же начала канонизацию фактически апостолов, героев и мучеников новой веры. На одной плоскости располагались вождь восставших римских рабов Спартак и вождь якобинцев Максимилиан Робеспьер, Степан Разин и парижские коммунары. Так что эксцентрическое название красноармейского полка в восхитительном Бумбараше (1971) Николая Рашеева и Евгения Митько — "имени взятия Бастилии парижскими коммунарами" — не только свидетельство (или иллюстрация) гремучей смеси из революционного энтузиазма и исторического невежества. Им, этим героям и мученикам, посвящались новые революционные праздники, призванные вытеснить прежние — церковные. Поэтому на протяжении всей истории советского кино историко-революционный фильм был связан с датами, юбилеями и годовщинами. Кровавое воскресенье, День памяти Владимира Ленина, день Парижской коммуны в первые десятилетия советской власти занимали в официальной жизни не менее важное место, чем Первое мая и Седьмое ноября. Отчетливо просматривается жертвенный характер этих праздников (заметим, что День рождения Ленина стал восприниматься как более значимый по сравнению с Днем памяти уже в послевоенные десятилетия).

Стоит ли тогда удивляться, что уже среди первых агитфильмов встречались названия типа Борцы за светлое царство III Интернационала (реж. Б. Светлов, 1920) или Герои и мученики Парижской коммуны (реж. А. Лундин, 1921). То, что в подавляющем большинстве картины подобного рода делались частными фирмами по заказу новой власти, и ставили их люди, от новых идей очень далекие, еще нагляднее обнажает религиозно-мифологический подход к событиям. В основном агитки этого рода изготовлялись по наспех перекроенному житийному канону.

Так, в агитфильме Пролетарии всех стран, соединяйтесь! (реж. Б. Сушкевич, 1919) перед зрителем проходили якобинцы, казненные на гильотине, народовольцы-террористы, героически погибавшие от рук палачей-жандармов, а венчал галерею Карл Маркс, подозрительно похожий на бога Саваофа, на фоне карты земных полушарий. Маркса там посещало видение сливающихся в рукопожатии мозолистых рук, после чего он тут же чертил на бумаге призыв "Пролетарии всех стран, соединяйтесь!" (причем на русском языке). Кстати, мотив божественного озарения свыше, превращающего героя в адепта новой веры, — один из важнейших в агитфильме. На нем, например, строилась первая киноверсия романа Максима Горького Мать (1920) в чудовищно неуклюжей постановке Александра Разумного, одного из наиболее плодовитых режиссеров советского кино первой половины 1920-х гг., да и множество других картин — и сохранившихся, и бесследно утраченных.

Этот метод при подходе к историко-революционному материалу безраздельно властвовал в советском кинематографе вплоть до середины 1920-х гг. Увеличивался бюджет, численность массовки, открывались интерьеры и гардеробы бывших императорских резиденций, а метод по сути оставался тот же: загримированные под реальных исторических персонажей актеры (причем положительным непременно придавалось — в основном благодаря фасону бород — сходство то со святителями, то с великомучениками) плюс мелодраматическая интрига. Так построены исторические боевики бывшего оперного режиссера, затем ассистента на кинофабрике Иосифа Ермольева Александра Ивановского Дворец и крепость (1924) — народовольцы, Александр Герцен, Николай Чернышевский, Сергей Нечаев (!), Игнатий Гриневицкий, взрыв царской кареты, "прихоти барского разврата" — и Декабристы (1926): массовка у Медного Всадника, жестокий Николай Палкин, декабристы, самоотверженная Полина Гебль плюс все те же "прихоти". Так строились картины ведущего режиссера "Русской золотой серии" Вячеслава Висковского: Девятое января (1925) — тысячные массовки, булочник Евдаков, поражающий своим сходством с Николаем Кровавым, юный Николай Симонов в роли рабочего-большевика, "прихоти" перенесены в снимавшийся параллельно с Девятым января ориентальный боевик Минарет смерти (1925). По тому же принципу сделан 6-серийный фильм "Пролеткино" под названием Из искры — пламя (1924—1925), охватывающий столетие борьбы ивановских ткачей за свои права — с начала ХIХ в. до Октябрьской революции. Только бюджет здесь поменьше и постановщиком был Дмитрий Бассалыго — большевик с 20-летним стажем (что на фильме, судя по отзывам критики тех лет, впрочем, не сказалось). Что до фильмов о Гражданской войне, то она еще ощущалась как материал современный, который режиссеры с дореволюционным опытом решали преимущественно в жанре авантюрном (Красные партизаны Висковского, В тылу у белых Бориса Чайковского, агитка Банда батьки Кныша предположительно в постановке Разумного — все 1924).

Уже в этот период проявилась одна существенная черта фильмов историко-революционной тематики: производство их в основном было сориентировано на знаменательные даты, фактически привязано к юбилеям. Экономически это означало увеличение постановочного бюджета — вот, кстати, одна из причин, по которым за эту тематику с охотой брались режиссеры с дореволюционным стажем (тот же Ивановский, судя по некотором сведениям, буквально интриговал против Сергея Эйзенштейна, снимавшего в Ленинграде Октябрь (1927), чтобы отвоевать себе право на эту юбилейную постановку). В меру своего опыта, способностей, понимания и старания эти режиссеры воспроизводили предложенную заказчиком мифологическую модель.

Новое поколение кинематографистов, при всей пестроте биографий и социального происхождения, объединявшееся одним — революция предоставила ему полную свободу строить свою судьбу, — противопоставило этой позиции противоположную. Оно само созидало и переживало миф революции как миф новейшего завета. Данное им революцией ощущение себя как творцов новой истории и культуры оно переносило на героя — массу.

Истоки их подхода к формированию нового жанра — историко-революционной эпопеи — надо, очевидно, искать, прежде всего, в многочисленных праздничных действах, агиткарнавалах первых лет революции, вроде заснятого на пленку в Петрограде Взятия 3имнего дворца (реж. Б. Светлов, 1920), где зрители и исполнители оказывались единым целым, а сюжетом становилось переживание массой себя в новом качестве — двигателя исторического процесса. Любой человек толпы осознавал свою значимость в качестве исторического деятеля и переживал свое собственное прошлое как историческое. Во многом именно отсюда происходила опора режиссеров нового поколения на непрофессионалов, причем снимаемых в местах подлинных исторических событий, положенных в основу фильма, — будь то события 1905 г. в Одессе (Броненосец "Потемкин", 1925) или октября 1917 г. в Петрограде (Октябрь Эйзенштейна), первая маевка сормовских рабочих (Мать Всеволода Пудовкина).

Так что участие реальных исторических деятелей, изображающих себя же в событиях 20-летней (Фельдман в Броненосце "Потемкине") или 10-летней (Николай Подвойский в Октябре) давности в картинах Эйзенштейна было крайним воплощением общего для этого кинематографа идейно-художественного принципа: человек переживал историческое прошлое как факт личной биографии.

Масса как герой представала здесь единым живым организмом, который стремились расчленить посредством классовых перегородок враждебные ей силы. Враждебные силы по сути своей олицетворяли историю до той поры, пока механизм ее не был подвластен этой массе, представлял по отношению к ней нечто внешнее, а значит — враждебное. Но как раз потому непосредственное вторжение этих сил в повседневное существование массы стимулировало ее самоорганизацию, превращало из толпы в сознательное единое целое. Победа массы над силами истории становилась подчинением их себе, преодолением стихии. Масса как живое органическое начало противопоставлялась государственной машине насилия и подавления как мертвому механическому, вне- и над-человеческому началу. Пафос историко-революционной эпопеи был пафосом всеобщего единения и братства: призыв "Братья!" — ключевое слово для Броненосца "Потемкина". Преодоление механического начала органически укоренилось в советском кино благодаря первым опытам Эйзенштейна, Пудовкина, Александра Довженко. Не случайно сам монтажный принцип советского киноавангарда Эйзенштейн возводил к мифу умирающего и воскресающего божества. Именно так строился Броненосец "Потемкин", где части целого, насильственно отделяемые друг от друга, победоносно сливались друг с другом, все разрастаясь в своих масштабах (матросы на броненосце, броненосец и одесситы на лестнице, наконец — броненосец и эскадра). Забиваемый в параллель сцене расправы над забастовщиками бык в финальных кадрах первой полнометражной картины Эйзенштейна Стачка (1924) оказывался не столько буквализацией словесной метафоры "бойня", но напоминанием о мифологическом прообразе жертвенного животного.

Между тем уже в "Потемкине"… жертва была следствием добровольного выбора — это жертва во имя грядущего человеческого братства, всеобщего единения. Кровное человеческое родство становилось антитезой социальной иерархии. На ее основе в середине 1920-х гг. выстраивалась как историко-революционная монтажная эпопея, так и камерная психологическая драма на материале революции и Гражданской войны — Бухта смерти Абрама Роома, выпущенная одновременно с "Потемкиным"…; снятые на Украине Два дня Георгия Стабового (1927) и Ночной извозчик Георгия Тасина (1928); совместный дебют Михаила Чиаурели и Ефима Дзигана Первый корнет Стрешнев (1927), снятый в Грузии; Два-Бульди-Два Льва Кулешова (1929) и т. д. Причем в драме этот мотив буквализован — старшее поколение переходило на сторону революции, когда над детьми нависает угроза гибели, нередко из-за "несознательности" старшего поколения.

Впрочем, драма как жанр имела дело с материалом, который еще не стал до конца прошлым, — в ней острей ощущалось переживание исторической конкретики недавних событий. Отсюда множество деталей исторического быта, показанных с точки зрения очевидца. Историко-революционная эпопея же давала обобщенный образ исторического процесса — символико-метафорический, детали конкретно-исторические в этом случае либо отбрасывались за ненадобностью, либо сразу же переводились в обобщенно-символический регистр.

Этому способствовала и сама общественная ситуация: празднование 20-летия первой русской революции плавно перешло в празднование 10-летия революции октябрьской, и историко-революционная тема начала приобретать отчетливо мемориальный характер, отличавший, прежде всего, монтажную эпопею. Помимо прочего, это выражалось в монументализации персонажей. Центральный герой вырастал в символическое воплощение революционной массы, становился человеком-памятником. Ситуация приобретала парадоксальный оттенок, если учесть, что монумент, статуя здесь изначально выступала в качестве символа имперского гнета и подлежала низвержению. Но в перспективе один монумент сменялся на другой. Так, разваливающийся в первых кадрах эйзенштейновского Октября памятник Александру III отзывался в дальнейшем фигурой Ленина на броневике у Финляндского вокзала (к моменту съемок соответствующий памятник Ленину уже был установлен на площади перед вокзалом). К концу 1920-х гг. герой эпопеи буквально застывал в бронзе, как в финале Арсенала (1928) Довженко, или изначально задавался как оживший памятник (в опытах другого украинского режиссера — к тому времени уже известного скульптора-авангардиста Ивана Кавалеридзе Ливень, 1929, и Перекоп, 1930). В 1928—1929 гг. этот жанр официально признан вершинным в жанре иерархии советского кино — к его поэтике обращались не только лидеры ленфильмовского авангарда — ФЭКСы, для которых Эйзенштейн являлся признанным лидером, но и принципиально далекие от нее Владимир Корш-Саблин на "Белгоскино", ленинградец Семен Тимошенко, будущий популярный комедиограф, и даже молодой Юрий Райзман. Язык монтажной эпопеи становился своего рода общим местом, превращаясь уже в чистую абстракцию.

Показательно, что эта модель, абстрагируясь, начала успешно "работать" теперь на зарубежном материале — будь то Парижская коммуна в Новом Вавилоне (1929) Григория Козинцева и Леонида Трауберга, Монголия времен Гражданской войны у Пудовкина в Потомке Чингиз-Хана (1928), современный Китай в Голубом экспрессе (1929) недавнего ассистента Эйзенштейна на Октябре Ильи Трауберга, — оттеснив материал отечественный на задний план.

В начале 1930-х гг. этот материал за редким исключением оказался на периферии — как репертуарной, так и географической. Это можно объяснить, помимо прочего, тем, что пафос низвержения монументов в эпоху интенсивного строительства авторитарного государства стал, мягко выражаясь, неактуален. На повестке дня — возведение новых монументов, с чем призван был справиться жанр агитпропфильма, а он-то строился на материале современном: на сей раз не спасали и очередные юбилеи революций — от них попросту отделывались преимущественно проходными фильмами республиканских киностудий. Простой случай (1930) Пудовкина по сценарию Александра Ржешевского с его пафосом утверждения эпохи Гражданской войны как легендарного времени первопредков в качестве единственно подлинной исторической (а точнее — надысторической) реальности был встречен с недоумением. Червяковская экранизация романа Константина Федина Города и годы (1930) не избежала упреков в сочувствии к герою — интеллигенту и идеалисту, как ни смягчали общими усилиями остроту коллизии первоисточника авторы и редакторы; Двадцать шесть комиссаров Николая Шенгелая, целиком снятые в каноне историко-революционной эпопеи в 1932 г., выглядели чудовищно архаичными и безжизненными при всей красоте почти скульптурных композиций. Впрочем, единственная картина на этом материале, официально объявленная новым достижением — Златые горы (1931) Сергея Юткевича, — ушла от фильма грузинского авангардиста не далеко. Авторы попытались в духе рапповской концепции "живого человека" наделить символическую фигуру психологией. В последнем случае, однако, признанию способствовало то, что Златые горы стали фактически первой пробой историко-революционного материала в звуке.

Приход звука, буквально за уши выволокший советское кино из монтажного тупика, в конце концов, дал новые силы жанру. Принципиальные успехи не только для киноруководства, но и для самих кинематографистов оказались неожиданностью — удача ожидала наше кино там, где на нее особо не рассчитывали. Окраина (1933) Бориса Барнета и Чапаев (1934) братьев Васильевых созданы режиссерами профессиональными, но до того в первый ряд кинематографистов не входившими, а авторитетным Козинцеву и Траубергу для создания Юности Максима (1934) пришлось сломить упорнейшее сопротивление Кинокомиссии ЦК (при деятельнейшей поддержке руководителя ГУКФ Бориса Шумяцкого — Кинокомиссия ЦК для него была параллельным конкурирующим ведомством).

Суть успеха фактически заключалась в том, что именно с приходом звука этому поколению удалось в полной мере реализовать на практике идеи эксцентризма, провозглашенные десятилетием ранее. Роль основного носителя эксцентрической стихии перешла теперь от режиссера к герою. В немом кино монумент империи низвергался режиссером с помощью головокружительного ракурса на монтажном столе. В звуковом кино его с лукавым прищуром низвергал бесконечно обаятельный в своем становлении (а значит — несовершенстве) герой — народный шут-пересмешник, "Тиль Уленшпигель русской революции", как сказали позднее о своем Максиме (недаром его появлению на экране предшествовал петушиный крик) Козинцев и Трауберг.

Отсюда органическое соединение комического и трагического, особенно в Окраине, которую можно рассматривать как лирический аналог "Потемкина"…: в обоих случаях сюжет строился на преодолении всечеловеческим родовым телом социально-исторических преград, стремящихся это тело безуспешно разъединить-расчленить. Все та же общенародная тоска по братству составляла основной пафос шедевра Барнета, где детскость, наивность есть свидетельство органичности и естественности персонажей, их принадлежности миру живой жизни. Герой-эксцентрик, переворачивающий, преобразующий мир, — вот наиболее полное воплощение подобного типа героя.

Именно, благодаря ему, авангардное советское кино впервые, по сути, после "Потемкина"… обрело язык, общий с массовой аудиторией. Таков Чапаев, таков Максим, таков профессор Полежаев из фильма Иосифа Хейфица и Александра Зархи Депутат Балтики (1936). И стоит ли считать простой случайностью, что Борис Чирков, игравший Максима, и Николай Черкасов, исполнявший роль Полежаева, старого чудаковатого профессора, начинали путь в качестве эстрадных и театральных эксцентриков, исполнивших роли Санчо Панса и Дон Кихота на сцене — к тому же детского театра. И квинтэссенцией всех этих персонажей стал Ленин в юбилейной 1937-го г. картине Михаила Ромма (сореж. Д. Васильев) Ленин в Октябре — его роль играл Борис Щукин, создавший одну из ярчайших масок в легендарной к тому времени вахтанговской "Принцессе Турандот". Человек, вступающий в поединок с имперской машиной (так подана в фильме предоктябрьская Россия), меняющий маски — и остающийся неизменно самим собой, опрокидывающий эту машину в финале, герой Щукина, настойчиво демонументализуемый, в очередной раз возвращал зрителя к мифу о Давиде и Голиафе, воскрешенному кино 1920-х гг., прежде всего — Чарли Чаплином. (Не зря же Щукин, по воспоминаниям Ромма, изводил последних уцелевших соратников Ильича требованием показать, как Ленин смеялся).

Меж тем, выполнив миссию переворота мира, то бишь, собственно, эксцентрическую, такой герой уже не был нужен. Более того — в новых условиях построения первого в мире социалистического государства существовать в качестве положительного он не мог, не имел права — становился опасным. Он должен был либо опять-таки монументализоваться — в качестве ведущей, направляющей силы, — либо вовремя героически умереть. Первый вариант — Максим к финалу Трилогии о Максиме, Ленин в Ленине в 1918 году (1939). Второй вариант — Чапаев в одноименном фильме, Боженко в Щорсе (1938) Довженко (этот фильм был заказан Иосифом Сталиным именно как "украинский "Чапаев"). Оба варианта роднило то, что герой из живого превращался в неживое — символ, знак.

И в последовавших за Лениным в Октябре, причем в запоздавших с производством, других юбилейных фильмах (Великое зарево, реж. М. Чиаурели, 1938; Человек с ружьем, реж. С. Юткевич, 1938), деликатно, но последовательно оттесняя Ленина на задний план, в центре оказывался торжественный и монументальный, с соответственно замедленной, как у статуи Командора, пластикой и речью — Сталин. Ленин здесь был духом революции, который, принимая облик обыкновенного человека, проникал в душу героя из народа, являясь каждому в отдельности, и лишь в кульминационный момент возникал на трибуне — то есть над массой — в подлинном виде низвергателя империи. До массы в целом же его идеи доносил Сталин. Неузнавание Ленина стало одним из постоянных сюжетных мотивов кино этого периода. Сталин же был узнаваем с первого мгновения. Любопытно: если рост ЩукинаЛенина разными способами в фильмах Ромма уменьшен, то канонический экранный Сталин рост имел выше среднего, вопреки реальному прототипу. По иронии судьбы главным исполнителем роли начиная с Великого зарева стал не героический, а острохарактерный грузинский актер Михаил Геловани, одаренный режиссер-комедиограф (с комедией ему, конечно, пришлось навсегда распроститься).

Парадоксальная вещь: новый канон наиболее успешно строили завзятые формалисты-авангардисты 1920-х гг. — Чиаурели (Незабываемый 1919-й, 1952), Юткевич (Человек с ружьем, 1938; Яков Свердлов, 1940). Превращенный опыт авангарда и породил жанр, который можно определить как "монументальный лубок": характерное для 1920-х гг. сочетание скульптурности и карнавальной буффонности энергично возрождалось. Только скульптурность здесь была сродни садово-парковой (не до кубизма!), а буффонность опускалась до уровня газетной карикатуры. Монументальны — герои, карикатурны — враги. (Показательно, что Чиаурели начинал в 1920-е гг. как скульптор-авангардист и газетный карикатурист одновременно).

Отныне главный герой стал ведущей и направляющей силой, воплощенной в слове. Фактически — воплощенным словом как таковым. Соответственно, все окружающие автоматически переводились в разряд ведомых, выполняющих приказ. Герои народных восстаний прошлого постепенно уходили на периферию репертуара, а к началу 1940-х гг. и вовсе исчезли, как и братья по классу в зарубежных странах (исключая Польшу и Прибалтику — но здесь необходимо было продемонстрировать, какое благодеяние являла собой оккупация Советским Союзом этих территорий). Последний раз в 1937 г. к некруглому юбилею явились на экран герои Парижской коммуны в Зорях Парижа Григория Рошаля — в назидание аудитории современной, чтоб помнила, что Коммуна погибла, прежде всего, из-за козней предателей и двурушников.

Зато во второй половине 1930-х гг. на экран хлынули дети-герои: вот во что выродился герой-эксцентрик в качестве "ведомого". Они отважно выполняли приказы и спасали жизнь комиссаров и командиров, заменивших отцов, погибших в классовых битвах (Федька, реж. Н. Лебедев, 1936; Дума про казака Голоту, реж. И. Савченко, и Каро, реж. А. Арутюнян, оба 1937; Друзья из табора, реж. Д. Варламов, Г. Ломидзе, и Митька Лелюк, реж. М. Маевская, А. Маслюков, оба 1938, — приводим наиболее популярные названия).

И поскольку идеальное общество как результат революции и ее цель окончательно отождествилось с советским государством, то именно пафос укрепления государства оказался основополагающим. После начатых производством до войны и вышедших в 1942 г. 25-летие Октября, Обороны Царицына братьев Васильевых, Александр Пархоменко Леонида Лукова, Котовского Александра Файнциммера, Как закалялась сталь Марка Донского (впрочем, в окончательном варианте во всех картинах, кроме первой, преобладала оборонная тематика) историко-революционная тема практически до самой смерти Сталина исчезла из производства. Единственный фильм, готовившийся к 30-летию Октября, — Свет над Россией (1947) Юткевича по пьесе Николая Погодина "Кремлевские куранты" — вызвал недовольство Сталина, неоднократно переделывался, но на экран так и не вышел. Похожими оказались и судьбы еще двух фильмов, которыми эта тематика исчерпывалась — Незабываемый 1919-й Чиаурели по пьесе Всеволода Вишневского о Сталине, спасающем Петроград от Николая Юденича, а заодно и Григория Зиновьева, и Феликс Дзержинский Михаила Калатозова. Неоднократные переделки на разных стадиях работы привели к тому, что в отредактированном виде они вышли уже после смерти Сталина (соответственно в 1953 и 1956 гг.) и быстро сошли с экрана.

Новый всплеск интереса к теме революции и Гражданской войны в первые годы "оттепели" совершенно закономерен, если учесть, что одним из важнейших источников пафоса советского искусства (да и общества в целом) оказалось "возрождение преемственности революционной традиции", по точному определению Неи Зоркой. Причем "возвращение" здесь слово ключевое во всех смыслах — вплоть до опоры на литературные тексты, уже экранизированные в предшествующие эпохи: "Как закалялась сталь" Николая Островского и "По ту сторону" Виктора Кина, "Разгром" Александра Фадеева и "Тихий Дон" Михаила Шолохова, "Школа" Аркадия Гайдара и "Старая крепость" Владимира Беляева, "Сорок первый" и "Простая вещь" Бориса Лавренева.

При этом, однако, жанровый монолит историко-революционной эпопеи неуклонно дробился по направлению "от эпопеи к эпизоду" (так назвал свою статью начала 1960-х гг. о фильмах на этом материале киновед и литературовед Ефим Добин). Эпос уступил место драме. Эпоха первых лет революции в 1950-е гг. переживалась заново, и переживание было по сути личным — не просто переживание родства исторического, но — кровного, семейного в буквальном смысле. Не случайно один из самых значительных, этапных фильмов периода — Коммунист (1957) Юлия Райзмана по сценарию Евгения Габриловича — был построен как воспоминания нашего современника о своем геройски погибшем за революцию отце. В этом драматургическом ходе невольно отзывалась коллизия преодоления острейшей драмы сиротства, свойственная биографиям многих художественных лидеров эпохи, чьи отцы — видные партийно-государственные функционеры — были объявлены "врагами народа" и репрессированы в 1930-е гг. (Булат Окуджава, Василий Аксенов, Юрий Трифонов и проч.). Восстановление в правах кровного родства преображалось в акт обретения родства со все той же эпохой первопредков, что придавало этому акту интимнейший характер.

Складывалась любопытнейшая ситуация: в "оттепели" эти две эпохи — 1920-е гг. и современность — как бы сливались, и на своем слиянии настаивали. Они накладывались друг на друга, подобно кадру с двойной экспозицией. Утверждение не просто преемственности, но слияния эпох было в определенном смысле вызовом официальной идеологии и одновременно — художественным воплощением официальной же формулы "восстановления ленинских норм партийной жизни".

Соответственно природному характеру метафоры "оттепель", кино в 1950-е гг. оттаивало пластами. Началось с того, что лежало ближе к поверхности, — с фильмов о детях (или подростках) — героях Гражданской войны и первых лет революции: Школа мужества (1953) Владимира Басова и Мстислава Корчагина, Тревожная молодость (1954) Александра Алова и Владимира Наумова, Кортик (1954) Владимира Венгерова и Михаила Швейцера. В них начинало происходить оживление повествования, оживление киноязыка. Наиболее показательно в этом смысле творчество Алова и Наумова в 1950-е гг.: их поиски экспрессивной кинематографической формы напрямую отсылали к революционной эпохе, ею санкционировались и в Павле Корчагине (1956), и в Ветре (1958). Во многом близка им и драматическая патетика Сорок первого (1956) Григория Чухрая, где, наряду с Павлом Корчагиным, тема революции обновлялась решительно и декларативно. Сюда же примыкает и Юность наших отцов (реж. М. Калик, Б. Рыцарев, 1958) — показательное название для экранизации "Разгрома", — но дебют Михаила Калика вызвал неудовольствие киноруководства и, выпущенный мизерным тиражом, выпал из поля зрения критики и зрителей.

Для режиссеров старшего поколения обращение к этому материалу было отчасти и тактическим маневром: современный материал требовал активного переосмысления, и удобней было обратиться пока к прошлому. Но и Тихий Дон (1957—1958) Сергея Герасимова, и Хождение по мукам (1974—1977) Василия Ордынского при внешне эпическом характере обнаруживали черты романа-сериала, в этом смысле являясь предтечами отечественных телесериалов 1970-х гг. типа Вечного зова (1973—1983) Анатолия Иванова и Константина Исаева. Зрительская популярность этих трехсерийных картин была того же самого рода.

Между тем после празднования 40-летних юбилеев Октябрьской революции и комсомола историко-революционная тема достаточно быстро и надолго — до середины 1960-х гг. — вновь ушла на периферию кинопроцесса. На сей раз это отнюдь не означает угасания интереса к революционной теме — напротив: суть была, как ни парадоксально, в ее углублении. Революционная тема перестала восприниматься как собственно историческая — в эпоху "развернутого построения коммунизма" она в полной мере принадлежала всеми своими коллизиями современному материалу, представлялась неотделимой от него. Наглядным примером может служить экранизация знаменитого спектакля Анатолия Эфроса по пьесе Виктора Розова "В поисках радости", вышедшая в 1960 г. под названием Шумный день (реж. А. Эфрос, Г. Натансон). Революция присутствовала в этой бытовой драме отцовской саблей, висящей на стене. И когда единое пространство, в котором обитала дружная семья юного героя, начинало загромождаться импортной мебелью невестки-мещанки, он безжалостно крушил эту мебель именно отцовской саблей, тем самым восстанавливая единство и нерасчлененность этого, так сказать, времени-пространства. Еще более выразителен пролог Заставы Ильича (1962—1965) Марлена Хуциева, где по московской улице, снятой как бы единым кадром, проходили в предрассветный час последовательно красногвардейский патруль, трое солдат Великой Отечественной, а вслед за ними появлялся, наконец, и главный герой повествования — наш молодой современник. Не случайно именно в этом фильме звучал "Сентиментальный марш" Окуджавы, который вслед за автором подхватывала молодежная аудитория в Политехническом как клятву на верность времени: "Я все равно паду на той, / на той единственной Гражданской, / И комиссары в пыльных шлемах / склонятся молча надо мной".

Но жесточайшая официальная критика этого фильма Хуциева и сам контекст, в котором она прозвучала (серия известных встреч Никиты Хрущева с творческой интеллигенцией, в ходе которых основной мишенью критики оказались как раз прогрессистские тенденции и их носители), крепко пошатнула утопические общественные иллюзии начала 1960-х гг., посеяв смутные сомнения в абсолютной правильности избранного страной пути. Новое обращение к революционной эпохе теперь напрямую было продиктовано стремлением разобраться в сути процессов, происходящих в данный момент. На горизонте возник призрак возвращения к сталинским временам, и тогда в общественном сознании окончательно закрепилось противопоставление 1920-х гг. как подлинно революционной эпохи — 1930-м и 1940-м гг., а 1920-е гг., в свою очередь, окончательно совместились с эпохой уходящей "оттепели". Поэтому антитезой Сталину оказался, прежде всего, Ленин как идеальный герой "оттепельной" эпохи, окруженный сонмом "комиссаров в пыльных шлемах". Им в первую очередь передоверялись напряженные размышления "оттепельной" интеллигенции над логикой истории.

Впервые в истории советского кино очередной юбилей революции — 50-летие — оказалось официально предоставленной возможностью размышлять о происходящем. И на протяжении второй половины 1960-х гг., выплескиваясь в начало 1970-х гг., ведущие актеры эпохи, воплощавшие суть современного "интеллектуального героя", уверенно пробуют себя в историко-революционном материале: Александр Солоницын и Станислав Любшин, Владимир Высоцкий и Ролан Быков, Суйменкул Чокморов и Михаил Ульянов, Олег Янковский и Иван Миколайчук. Иннокентий Смоктуновский в роли Ленина сделал событием достаточно робкий кинематографически фильм На одной планете (1966) в постановке ленинградского театрального режиссера Ильи Ольшвангера. Актер играл драму человека, опережающего время в своем видении хода истории, с интонациями, прославившими его в недавней роли Гамлета. Ту же тему нес Максим Штраух в фильме Юткевича Ленин в Польше (1966). Здесь, помимо прочего, фигура "революционера № 1" санкционировала право на формотворческие искания режиссера (предыдущие попытки подобного рода в жанре киноленинианы у Юткевича жестко пресекались — от Якова Свердлова, 1940, до Рассказов о Ленине, 1957). Событием стало Шестое июля (1968) Юлия Карасика по пьесе Михаила Шатрова, снятое в жанре "документальной драмы" как реконструкция исторической хроники. Опора на документ показательна — "шестидесятники" стремились противопоставить официальной идеологической "легенде" задокументированный "исторический факт". Последнюю формулировку необходимо взять в кавычки, ибо объективно речь продолжала идти о двух разных версиях мифа.

Возвращаясь к сказанному выше о фильме Коммунист, заметим, что речь там шла не просто о воспоминаниях сына о погибшем отце, но об отце, которого сын не видел. "Шестидесятники" наделяли отцов, уведенных из жизни, своими собственными идеализированными чертами, не замечая этого, оставляя в тени те подробности, которые не совпадали с их концепцией. Можно сказать, что в поисках полной самоидентификации они и отправлялись в свое историческое прошлое как в прошлое родовое: своеобразный этюд на тему "я в предлагаемых обстоятельствах". Таковы комиссары Солоницына в В огне брода нет (1967) Панфилова и Любшина в Красной площади (1970) Ордынского, Миколайчука в Комиссарах (1970) Николая Мащенко, Чокморова в Чрезвычайном комиссаре (1969) Али Хамраева, Леонида Кулагина в Ангеле (1967) Андрея Смирнова и Высоцкого в Интервенции (1968) Геннадия Полоки. Таковы и революционные романтики-идеалисты, художники и мечтатели Инны Чуриковой в В огне брода нет, Олега Табакова в Гори гори моя звезда (1968) Александра Митты, Янковского в Служили два товарища (1968) Евгения Карелова, Сергея Юрского в Республике ШКИД (1966) Полоки. Таковы, наконец, почти фольклорные странники-солдаты Валерия Золотухина в Бумбараше Рашеева и Евгения Митько и Анатолия Кузнецова в Белом солнце пустыни (1969) Мотыля. Первым, в отличие от вторых и третьих, не надо было вымаливать у судьбы, подобно бабелевскому рассказчику из "Конармии", "простейшее из умений — убить человека". Но они впервые в жизни задумались: насколько всеобъемлюще и всеразрешающе это умение. Рано или поздно во всех этих персонажах пробуждался "естественный человек", который начинал видеть во всяком другом не только товарища по классу или классового врага, но такого же человека, как и он сам.

Революционное насилие, пафос которого пронизывал советскую культуру (и кинематограф в том числе) на протяжении десятилетий, теперь стал проблемой для рассмотрения. Особенно ярко проявлялось это в кинематографе национальных республик: не случайно умный автор Первого учителя (1965) Чингиз Айтматов в те годы предложил рассматривать в качестве историко-революционных драм фильмы об установлении советской власти в Прибалтике и Молдавии в первые годы после Великой Отечественной войны, имея в виду, прежде всего, молдавскую картину Горькие зерна (1967) Валериу Гажиу и Владимира Лысенко и замечательный литовский фильм под выразительнейшим названием Никто не хотел умирать (1966) Витаутаса Жалакявичюса. В каждом из них революционный энтузиаст сталкивался уже не с мрачным хаосом вековечного угнетения, но с веками же складывавшимся космосом со своими устоями и традициями, которые герой стремился сломить в один момент. Но ломка неправедного, по его мнению, порядка становилась в то же время ломкой живых человеческих судеб. Вольно или невольно он оказывался под угрозой стать — а нередко и становился действительно — причиной гибели не только врагов, но и близких ему людей. При том, что подавляющее большинство героев этого типа не подвергало сомнению саму идею революционного насилия, эту дилемму они решали так: если кровопролитие неизбежно, то пусть прольется моя кровь. В этом пафос финала В огне брода нет, например, где блаженная героиня Чуриковой намеренно вызывала огонь на себя.

И здесь открывается трагичнейшая закономерность: все без исключения герои этого типа — обречены, ибо все они — "не от мира сего". Даже в тех случаях, когда они не погибают по ходу сюжета, они уходят в никуда, растворяются в пространстве. А пространство становится все более опустошенным, выжженным, замороженным, что открылось в легендарном Комиссаре (1967) Александра Аскольдова — фильме, о котором речь впереди, — и продолжалось в Бумбараше, Белом солнце пустыни, в кинематографе Хамраева начала 1970-х гг.

И непременный мотив здесь — невозможность личного счастья, обреченность на его отсутствие, о чем прямо говорила, например, героиня Чуриковой герою Солоницына в многократно упомянутом В огне брода нет. Если не гибнет герой — гибнет его возлюбленная (Бумбараш, Серебряная пуля) или им суждено скитаться по жизни врозь (Белое солнце пустыни, Первый учитель). Так или иначе — никто из них не оставляет после себя потомства, в отличие от героя Коммуниста.

И коль речь идет о том, что "шестидесятники" ставили самих себя на место воображаемых отцов, то оказывается, что их самоидентификация — ошибочна. Никому из героев, вымечтанных этим поколением, не дано было выйти за границы пространства мифа о первопредках. Выживали — другие. Гибель "шестидесятников" — "на той единственной Гражданской" — оказалась самоубийством мифа. И поколения, на этом мифе выросшего. В Шестом июля — фактически последнем значительном произведении киноленинианы — эта подмена истории мифом показательна. В фильме причиной раскола большевиков и левых эсеров стал вопрос о Брестском мире, т. е. революционной войне: большевики настаивали, якобы, на передышке, которую надо дать обессилившему за годы мировой войны народу, а левые эсеры — на распространении "мирового пожара". Меж тем в реальности столкновение происходило по вопросу об отношении к крестьянству, где большевики отстаивали, как известно, жесткую репрессивную политику. Авторам пришлось "перемонтировать" реальные (при том уже обнародованные) исторические факты, убеждая не столько зрителя, сколько себя — причем уже из последних сил. "Углубление в идеи всегда тревожно" — любил повторять Эйзенштейн. Одно из самых ярких художественно-документальных разысканий 1960-х гг. об отцах — повесть "Отблеск костра" Трифонова — в окончательной редакции завершалось потрясающей подробностью: после опубликования журнального варианта книги писателя разыскал один из сокамерников по последнему аресту на Лубянке его отца — видного партийного и военного деятеля с дореволюционным стажем. С его слов писатель узнал, что отец держался спокойно, делился воспоминаниями, и среди прочего упомянул о том, что накануне переезда советского правительства из Петрограда в Москву был послан с поручением подыскать подходящее здание для ВЧК. Дом на Лубянке показался Трифонову-старшему наиболее подходящим. Его он и порекомендовал Феликсу Дзержинскому. Рекомендация была принята…

К началу 1970-х гг. окончательно умер именно жанр "художественно-документальной драмы". При том, что реальные исторические персонажи — от Ленина до его соратников — на протяжении последующих 15 лет еще неоднократно были героями кино- и телефильмов, фактически ни одно из произведений подобного рода не стало событием. Более того — начиная с катастрофического провала большинства фильмов, выпущенных к 100-летию со дня рождения Ленина, даже власть не настаивала на значимости таких картин. Их производство (в подавляющем большинстве — на республиканских студиях) теперь стало не более чем ритуальным жестом, лишенным любого иного смысла: их даже не старались настойчиво продвигать ни в прокате, ни на телевидении. Изображение эпохи становилось в последних значительных произведениях на этом материале все более условным. Сегодняшней действительности она противопоставлялась как эпоха веры — эпохе прагматичного безверия. Причем традиционно религиозный характер веры проявлялся все более откровенно. Не только в драматургии, где традицию открыл Андрей Михалков-Кончаловский своим Первым учителем и продолжил — подчас при его непосредственном участии в качестве сценариста — Хамраев, доводящий до предела образ "раскаленной реальности" в народной трагедии Без страха (1970) и "истерне" Седьмая пуля (1972). Визуальный ряд Первороссиян (1967) Евгения Шифферса (известного ленинградского театрального режиссера и религиозного диссидента), совместно с Александром Ивановым, новеллы Ларисы Шепитько по рассказу Андрея Платонова Родина электричества (1968) из киноальманаха Начало неведомого века, фильмов украинского режиссера Мащенко Комиссары (1970), Иду к тебе (1972), телесериала Как закалялась сталь (1974) по одноименному роману Островского наглядно и демонстративно обращался к иконописи. Герои превращались в апостолов веры, а сюжет начинал тяготеть к апокрифическим житийным текстам "страстей".

Круг замкнулся. В кинематографе 1920-х гг. любое явление превращалось в метафору революции. К началу 1970-х гг. революция стала метафорой всего чего угодно — вплоть до столь ненавистной большевикам религии. "Оттепельную" версию революции закрыл к середине 1970-х гг. блистательный "истерн" Никиты Михалкова Свой среди чужих, чужой среди своих (1974), где в последний раз эпоха 1920-х гг. целиком и полностью наложилась на 1960-е гг., и юный отпрыск этой эпохи, полный творческой энергии и азарта, пытался усилием творческой воли вернуть утраченное в эпоху "застоя" ощущение внутренней свободы и творческого братства-всеединства. Эпоха, однако же, вычитывала из этого кинотекста всего лишь источники цитирования (преимущественно зарубежные). После Своего среди чужих… (ему предшествовала близкая по интонации и атмосфере таджикская картина конца 1960-х гг. Невероятный двойной карамболь, выпущенная в прокат, впрочем, под названием Встреча у старой мечети, реж. С. Хамидов, 1969) "истерн" выродился в провинциальнейшее подражание "спагетти-вестерну" у Самвела Гаспарова и унылые "производственные единицы" среднеазиатских кинематографий. Даже Телохранитель (1979) Хамраева, где Седьмую пулю автор пытался скрестить со… Сталкером, событием не стал.

К началу 1980-х гг. революция фактически не существовала как проблема общественного сознания. Вопросы веры целиком и непосредственно были отнесены к религии как таковой. Жанровые структуры переориентировались подспудно на голливудские боевики (Пираты ХХ века, реж. Б. Дуров, 1979). И когда Сергей Бондарчук попытался осмыслить в Красных колоколах (1981—1982) по книгам "Восставшая Мексика" и "Десять дней, которые потрясли мир" революцию как один из вариантов движения истории, его очень небезынтересный фильм не нашел никакого отклика. Не ко времени.

Как выяснилось — тема исчерпана к середине 1970-х гг., по крайней мере, на ближайшие три десятилетия. Не случайно в эпоху перестройки не было создано ни одного историко-революционного фильма. Между тем одним из главных событий кино этого периода — причем, в международном масштабе, — стал выпуск на экран "полочного" фильма Комиссар по мотивам раннего рассказа Василия Гроссмана "В городе Бердичеве" — произведения, которое можно рассматривать как квинтэссенцию историко-революционной темы в эпоху "оттепели". Степень накала реальности в этой удивительной картине такова, что революционный пафос оборачивается пафосом апокалиптическим. И вот следствие парадоксального характера: фильм, который, с точки зрения автора, являлся историей про то, "как из крови и грязи рождается новая революционная нравственность", в конце 1980-х гг. предстал символом разрядки, отказа от идеологического противостояния двух систем, воплощенным символом "нового мышления", суть которого состояла в том, что никакая идеология не может превысить в цене отдельно взятой человеческой жизни, ибо человечество состоит из отдельных единиц, и в ходе этой борьбы оно придет к самоистреблению.

В дальнейшем добавить к этому что-либо новое принципиально общественное сознание окажется не в состоянии. В качестве частного замечания-постскриптума ценность будет представлять Возвращение Броненосца (1996) Полоки — пронзительно нежная эпитафия советскому классическому кинематографу.

Евгений МАРГОЛИТ

 

Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. V. СПб, Сеанс, 2004