Сообщить об ошибке
Глоссарий

Русское дореволюционное кино

 

История кинематографа старой России была непродолжительной, но необычайно бурной. Большая ее часть пришлась на так называемый "эмбриональный" период, когда экранное зрелище распространялось по просторам необъятной империи экзотическими видовыми сюжетами, примитивными феериями и непритязательными комедиями. Хотя еще в мае 1896 г. специальный корреспондент братьев Люмьер Камилл Серф запечатлел на пленке коронационные торжества в московском Кремле, первый отечественный игровой фильм Понизовая вольница (Стенька Разин), снятый Александром Дранковым в окрестностях Петербурга, вышел на экраны лишь в октябре 1908 г. Эта картина и положила начало истории русской кинематографии. "Таких исторических картин в России еще не появлялось", — возвестил ее создатель, и это был редчайший в его богатой практике случай, когда самореклама не разошлась с истиной. Последующие годы прошли под знаком "русского стиля", разработкой которого активно занимались, прежде всего, зарубежные ценители — французские фирмы "Les freres Pathe" и "Gaumont", заложившие производственную базу русской кинопромышленности. Очень скоро к ним во множестве присоединились и доморощенные фабриканты, среди которых особого упоминания заслуживает Александр Ханжонков, хозяин и бессменный руководитель фирмы, чья эмблема — крылатый Пегас — стала символом русского киностиля.

Первые годы принесли на экраны десятки костюмных постановок, основанных на исторических и фольклорных сюжетах. Русская свадьба XVI столетия (1908), Ухарь-купец (1909), Эпизод из жизни Дмитрия Донского (1909), Княжна Тараканова (1910) — чрезвычайно характерные названия и сюжеты из потока первых киноиллюстраций. Мало чем отличаясь от современных им зарубежных примитивов, русские экранные лубки все же несли в себе яркий национальный колорит и знаки художественной традиции. С самого начала существования раннее русское кино обращалось к образцам высокого искусства — театру, живописи (в частности, на ее исторический жанр, разрабатывавшийся Василием Верещагиным, Константином Маковским, Виктором Васнецовым и другими мастерами "национальной" школы) и еще более — к литературной классике. Ее образы — от произведений Александра Пушкина и Николая Гоголя до Антона Чехова и Льва Толстого — стали важнейшим источником творческой фантазии кинематографистов: от пионеров Василия Гончарова и Петра Чардынина до мастеров "зрелого" периода Александра Санина и Александра Ивановского. Свое высшее художественное воплощение "русский стиль" получил в двух юбилейных постановках, приуроченных к 300-летию царствования Дома Романовых и выпущенных одновременно в феврале 1913 г. фирмами Ханжонкова и Дранкова.

Между тем, эстетическое осмысление кино формировалось в России за счет разных факторов. Восторженно встреченное при своем появлении Владимиром Стасовым и Максимом Горьким, экранное зрелище вызвало, например, раздражение Льва Толстого и многих деятелей театра. "Мечта и жизнь" экрана почти идеальным образом соответствовали эстетическим идеалам Серебряного века и не случайно магия "колдуна на перекрестках улиц" влекла к себе Александра Блока и Андрея Белого, Леонида Андреева и Осипа Мандельштама. Но самыми последовательными ценителями кинематографа, интегрировавшими его в основу мироощущения и в круг художественных экспериментов, были футуристы.

Из поры "младенчества" русское кино без усилий перешагнуло в зрелость. Этот переход по времени совпал с началом Первой мировой войны, закрывшей национальные границы и почти полностью перекрывшей доступ в Россию зарубежным фильмам. Перед отечественной кинопромышленностью встала задача насыщения огромного рынка собственной конкурентоспособной продукцией, и она справилась с ней в кратчайшие сроки. Уже в 1916 г. был достигнут непревзойденный рекорд кинопроизводства — почти 600 игровых фильмов.

Военные годы принесли кардинальные перемены в эстетику русского кино, стимулировав, в первую очередь, его жанровую эволюцию. Прежний лубок окончательно уступил место мелодраме, ставшей ведущим жанром кинотворчества, весьма чуткого к перемене запросов массового зрителя. Эстетические новации подкреплялись и общим техническим прогрессом — усовершенствованием декорационной и съемочной техники и переходом к производству полнометражных павильонных постановок. Практика кинорежиссуры, все более отходившая от прямых заимствований у театра, открывала, подчас интуитивно, новые приемы киноязыка, находила оригинальные изобразительные решения в построении кадра и внутрикадрового пространства. Мелодраматические сюжеты, окончательно утвердившиеся в зрительском сознании под видом "психологической драмы", вызвали к жизни особую стилистику российских фильмов, отмеченную углубленным рисунком актерской игры и специфическим, замедленным ритмом повествования.

Непревзойденным мастером этого жанра в историю русского кинотворчества вошел Евгений Бауэр. Его работа в кино продолжалась неполных пять лет и принесла почти 80 фильмов, но смерть от несчастного случая во время крымской киноэкспедиции весной 1917 г. оборвала жизнь и карьеру мастера, чей талант к тому времени достиг своих вершин. Художник по образованию, ученик знаменитого Федора Шехтеля, Бауэр принес на экран изысканную живописность, тонкий художественный вкус и постановочную изобретательность. Интерьеры его постановок вошли в легенду и до сих пор поражают воображение зрителя, а его продуманная до мелочей игра с пространством и светом, неповторимые мизансцены и индивидуальный монтажный "почерк" и художественная цельность постановок обеспечили ему совершенно особое место среди других режиссеров. У современников он первым заслужил славу создателя кинозвезд, не "одалживавшего" их у театра. Именно в его картинах, например, открылся миру изысканный образ Веры Холодной, ставшей не только символом женской красоты и обаяния, но и неповторимым эстетическим знаком своего времени. Сумерки женской души (1913), Немые свидетели (1914), За счастьем (1917) и другие постановки кинопрограммы, составившие бауэровский раздел, становятся едва ли не главным ее открытием.

Имя Якова Протазанова, несомненно, лучше знакомо зрителям благодаря повторным показам шедевров его предреволюционного и советского творчества в кино и по телевидению. Его Пиковая дама (1916) и Отец Сергий (1918) заслуженно признаны вершинными образцами русской кинематографии — и не в последнюю очередь благодаря яркой и неповторимой игре Ивана Мозжухина. Художественный строй этих картин, их формальное и изобразительное совершенство стали первыми равноценными переводами литературных образов в мир экранной реальности, а изысканная графичность Пиковой дамы, вдохновленная мирискусническими представлениями Золотого века русской поэзии, до сих пор остается уникальным примером кинематографического прочтения пушкинской эпохи.

Не получивший профессионального образования, Протазанов всегда пристально изучал творческий опыт западного кинематографа. По сравнению с Бауэром его режиссерский стиль был лишен внутренней цельности и нес на себе знаки различных влияний — от американского до скандинавского, как, например, в фильмах Сатана ликующий (1917) или Малютка Элли (1918). Эта "всеядность" и эклектизм были внутренним творческим выбором режиссера, уже в советские годы сумевшего успешно синтезировать стиль русского кино с разнообразными новациями — от немецкого экспрессионизма или монтажного кино Льва Кулешова и Сергея Эйзенштейна до беспощадного к старому кинематографу "звука".

Экранное творчество Владислава Старевича принадлежит трем национальным культурам. Поляк по происхождению, он начал работать и добился первого признания в России, а покинув ее после революции, возобновил и приумножил свой творческий успех во Франции. Талантливый художник-любитель и фотограф, он оставил бы о себе память уже как изобретательный постановщик кинематографических трюков: игровые постановки Старевича (Ночь перед Рождеством, 1913) насыщены остроумнейшими решениями и оригинальными техническими приемами. Но подлинная слава ждала его в иной области — в объемной анимации, которую он материализовал на экране первым в истории мировой кинематографии. Страстный коллекционер-энтомолог, Старевич перенес свое юношеское увлечение в кинотворчество. После его дебютного фильма Прекрасная Люканида, или Война рогачей с усачами (1912) рецензенты принялись обсуждать тайны дрессуры насекомых из "труппы" Старевича, не подозревая о том, что на экране их оживил талант волшебника-кукловода. Принципиальным достижением и "фирменным знаком" Старевича-аниматора была тщательная проработка кукольной мимики, до сих пор не знающая себе равных. Не менее поразительно и то, что все замыслы от начала и до конца он реализовывал сам, изготавливая порой до нескольких сотен физиономических масок каждого из своих героев. Оставаясь кинематографистом-одиночкой, он довел со временем технику и режиссуру своих постановок до совершенства, а его полнометражная экранная версия Романа о Лисе (1929—1930) была признана непревзойденным шедевром мировой анимации. Старевич никогда не останавливался в своем творчестве, но ретроспективный взгляд, открывающийся после знакомства с фильмами его "русского" периода, убеждает в том, что именно тогда художник обрел художественный метод, без которого его позднейшие творческие достижения были бы просто немыслимы.

Рашит ЯНГИРОВ

 

Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. V. СПб, Сеанс, 2004