Сообщить об ошибке
Глоссарий

Экранизации в отечественном кино

 

Экранизация считается исторически первым жанром в творческой практике русской кинематографии, а ее возникновение признано закономерным следствием литературоцентричности художественного сознания, поддержанного просветительским пафосом пионеров отечественного экрана.

По данным справочника "Вся кинематография", к началу1916 г. было экранизировано около 250 литературных произведений, хотя более достоверные разыскания киноведа Вениамина Вишневского увеличивают эту цифру как минимум в два раза. Такое стойкое пристрастие отечественных производителей к литературным сюжетам диктовалось вовсе не бескорыстной любовью к народному просвещению, но напрямую зависело от цензуры, жестко регулировавшей сферу общественных развлечений и зрелищ. Именно ее стараниями в русской художественной культуре был сформирован корпус литературной и театральной классики, "безусловно допущенной" в обиход широкого потребителя. Хотя кинематограф в силу своей "машинной" природы формально не подпадал под цензурный контроль, его творцы волей-неволей должны были следовать общему репертуарному императиву. К тому их вели и внутренние причины: несовершенство технических средств и ограниченность творческого инструментария не позволяли продуцировать на экране истории, способные конкурировать с драматической сценой, а потому создатели кинолент вынуждены были импортировать формы, приемы и самих исполнителей из театра.

Иллюстративность стала надежным (и единственным) способом перенесения на кинопленку литературных оригиналов. Инсценируя Мертвые души (1909), Петр Чардынин воспроизвел отдельные, самые известные сцены гоголевской поэмы, завершив постановку эффектным апофеозом: актеры, тщательно загримированные под героев иллюстраций Александра Агина и Петра Боклевского, окружали бюст Николая Гоголя и живописной группой позировали перед зрителем. Разумеется, эта безыскусная мизансцена, скалькированная из практики "живых картин", не имела ничего общего с литературным первоисточником, со сценой и тем более — с экранизацией. В той же манере были экранизированы Свадьба Кречинского (1908, реж. Александр Дранков), Смерть Иоанна Грозного (1909, реж. Василий Гончаров) и т. д. А экранизируя в 1907 г. пушкинского "Бориса Годунова", тот же Дранков смирился с тем, что театральную постановку невозможно безболезненно сократить в несколько раз, и в результате выпустил ленту под названием Сцены из боярского быта, не имевшую решительно никакого сходства с литературным оригиналом.

В начале 1910-х гг. кинематографисты твердо уверились в принципиальной невозможности адекватно перевести образность и экспрессию литературной речи в визуальные модели немого экрана, и потому все новые опыты экранизаций (с формальной и изобразительной точек зрения, несомненно, более искусные, но все столь же далекие от оригиналов), они выстраивали сообразно эстетическим предпочтениям и ожиданиям аудитории. Например, постановка Пиковой дамы (1916) Якова Протазанова, признанная многими современниками эталонным прочтением пушкинской повести, была и в самом деле замечательной репликой "петербургского" мифа мирискусников в изводе графики Александра Бенуа, но, в целом, она подтвердила позднейшую правоту Юрия Тынянова, считавшего, что, превращаясь в фабульную деталь, иллюстрация лишь загромождает сюжет, не прибавляя к нему ничего художественно ценного.

Так или иначе, но не технические или формальные новации, а именно экранизаторские амбиции русского кинематографа перевели его из разряда сомнительного уличного зрелища в сферу интеллектуального развлечения: для адептов они были самым весомым аргументом в споре о принадлежности к высокому искусству, а людей письменной культуры экранные опусы регулярно провоцировали на размышления о влиянии художественной классики на массовое сознание, о взаимоотношениях "высокого" и "низкого" в искусстве и т. п.

К середине 1910-х гг. киноиллюстрации обрели большую популярность в российской аудитории. Они ввели в экранный оборот обширный круг авторов — от Александра Пушкина и Максима Горького до "феминистки" Анастасии Вербицкой и "порнографа" Анатолия Каменского, а их адаптациями занялись, прежде всего, "культурные" режиссеры со сценическим стажем, которым обращение к классике представлялось спасительным преодолением кризиса классической драмы. На самом деле их переход в кинотворчество привел к конвертации привычных навыков "психологии" в бессловесную многозначительность экранного "настроения", не осложненную иными формальными средствами выразительности. Идеологом и практиком этого направления стал Владимир Гардин, утвердивший свою высокую профессиональную репутацию инсценировками не сценичной прозы Ивана Тургенева (Дворянское гнездо, 1914), Дмитрия Мамина-Сибиряка (Приваловские миллионы, 1914), Леонида Андреева (Дни нашей жизни, 1914; Мысль, 1915—1916) и др. Зрительский успех его картин немало способствовал приходу в ряды экранизаторов воспитанников МХТ Ольги Преображенской (Барышня-крестьянка, 1916, совместно с Гардиным) и Бориса Сушкевича (Цветы запоздалые, Сверчок на печи, оба — 1916), хотя их профессиональный опыт считался эстетическим антиподом кинематографа.

Потеснить ненавистную "театральщину", противопоставив ей оригинальную экранную режиссуру, взялся модернист Всеволод Мейерхольд. Его фильмы Портрет Дориана Грея по Оскару Уайльду (1916) и Сильный человек по Станиславу Пшибышевскому (1917), к сожалению, не сохранились, но остались в общей памяти необычайно смелыми и плодотворными экспериментами. Судя по описаниям, Мейерхольду удалось добиться органичного единства изысканного декоративного оформления с мизансценировкой и "выразительным жестом" "фигурантов"-исполнителей, усилив визуальные эффекты четко организованным ритмом и крупными планами, многим казавшимися тогда опасной новинкой. Тщательной проработкой всех элементов и деталей постановок режиссер избавился от рутинной театральности и вступил в соперничество с выдающимся мастером светотворчества Евгением Бауэром. Мейерхольду удалось решить многие из поставленных задач, но по достоинству его экранные уроки смогли оценить лишь профессионалы, тогда как широкому зрителю его фильмы были мало понятны, в том числе из-за несходства с литературными оригиналами.

Особое место в киноиллюстрациях раннего русского кино заняли ленты, связанные с именем Льва Толстого. Вольно или невольно, кинематограф сыграл весьма важную роль в мифологизации писателя-протестанта и его творчества: сначала хроникеры перевели последние годы жизни и уход Толстого в сюжеты сенсационной хроники и скандальной кинобиографии (1912, Уход великого старца, реж. Протазанов), запрещенной к показу в России по настоянию родных, за которыми последовали экранные переложения его литературного наследия. В общей сложности в 1910-е гг. было воспроизведено около тридцати самых знаменитых толстовских сюжетов, оставив далеко позади себя всех хрестоматийных авторов (одним из самых активных был тот же Гардин, инсценировавший в 1914 г. Анну Каренину и Крейцерову сонату, в 1916 г. — Много ли человеку земли нужно и др.).

Надо отметить, что вовсе не альтруизм двигал экранизаторскими порывами кинематографистов. Словесные реверансы и иные показные жесты уважения к творческому гению Толстого, неизменно сопровождавшие всякую киноиллюстрацию его произведений, не могли скрыть от общего внимания хищнического отношения создателей к эксплуатируемому материалу. Достаточно вспомнить громкий скандал в сентябре 1911 г., разыгравшийся вокруг продюсера Роберта Перского: он вознамерился выпустить свое экранное переложение пьесы "Живой труп" перед премьерой оригинала в Московском Художественном театре, и лишь угроза уголовного преследования заставила его отложить показ на две недели. Не менее скандальной была и история инсценировок "Войны и мира", одновременно затеянных Александром Ханжонковым, Паулем Тиманом и Александром Талдыкиным в начале 1915 г. в качестве отклика на волну патриотизма, сопровождавшего начало Первой мировой войны. Благодаря самоотверженности постановщиков Протазанова и Гардина Тиману удалось выпустить фильм раньше конкурентов, но в итоге он проиграл все остальное: сразу после премьеры его фирму покинули ведущие сотрудники, а сам он, как подданный враждебной державы, был выслан из Москвы в далекую провинцию и надолго отлучен от кинопроизводства.

Внутрицеховые "эксцессы" исправно поддерживали рыночную популярность литературных сюжетов Льва Толстого на экране, но они же стимулировали и творческие поиски кинематографистов, упорно стремившихся перевести на визуальный уровень изощренный психологизм его прозы. Именно этому недосягаемому, но дерзаемому образцу русский экран во многом был обязан своим неповторимым фирменным стилем — "психологической драмой", утвердившейся к середине 1910-х гг.

Одним из важнейших изводов этого стиля стал фильм Отец Сергий (1918, реж. Протазанов). Своим появлением он был обязан падению самодержавия: до тех пор цензура запрещала экранизацию повести Льва Толстого из-за присутствия в ней "царствующих особ" и лиц духовного звания, но революция подкрепила экранизаторский порыв кинематографистов, обретших наконец полную свободу творческого самовыражения. Многие обозреватели отметили, что успеху фильма способствовало участие Ивана Мозжухина, весьма убедительно перевоплотившегося на экране из молодого светского красавца офицера в умудренного аскезой старца-монаха, сумев при этом тонко нюансировать их внутренние характеристики.

Стиль русской "психологической драмы" не отличался художественной оригинальностью и конструктивной цельностью, а психологизм в ней экспонировался через ультра-реалистическую школу актерской игры МХТ. Блистательным примером этого рода стала одна из последних экранизаций в истории русской кинематографии — фильм Поликушка (1919, вып. 1922; реж. Александр Санин), запечатлевший на пленке уникальный по составу ансамбль мастеров сцены, солировал в котором Иван Москвин. Этими вершинными достижениями раннее русское кино исчерпало арсенал своих творческих средств. Его радикальное обновление должно было произойти лишь на путях осмысления приемов киноязыка и обретения формальных средств выразительности экрана.

Казалось, что пути эти уже нащупаны: в тех же фильмах Протазанова, в опытах Мейерхольда, даже в работах Гардина. Но тут помешали Гражданская война и наступившая разруха. Протазанов в числе многих деятелей кино уехал в Ялту, затем эмигрировал в Европу (с тем, чтобы вернуться в середине 1920-х гг.). Мейерхольд был целиком поглощен созданием нового советского театра. В России оставались, по большей части, режиссеры "второго плана", которые не особенно заботились о выразительности киноязыка. Демонстрация дореволюционных картин приравнивалась к контрреволюционной пропаганде. В то же время в условиях пленочного (и не только) кризиса нужно было сохранить зрителя. Сюжеты, как обычно, черпались из литературы: как из модной, "бульварной", так и из классической. За время Гражданской войны частными организациями было выпущено около сотни экранизаций. Наряду с Антоном Чеховым, Толстым, Эмилем Золя, с одной стороны, и Александром Амфитеатровым, Пшибышевским и Габриэле д’Аннунцио, с другой, экранизировались и в недавнем прошлом запрещенные произведения — например, "Что делать?" Николая Чернышевского. Особых художественных открытий в этой области не наблюдалось.

С 1918 г. начинается новое, советское кино. На первых порах экранизация должна была потесниться под напором бесконечных агиток. Разве что иногда за основу этих агиток брались новые злободневные произведения (Сказка о попе Панкрате, 1918, реж. Николай Преображенский и Александр Аркатов, по басне Демьяна Бедного "О попе Панкрате, тетке Домне и явленной иконе в Коломне") или не менее злободневный "классический" сюжет (Сигнал, 1918, реж. Аркатов, по одноименному рассказу Всеволода Гаршина).

Время агиток довольно быстро истекло. Знаменитая ленинская фраза безапелляционно разрешила вопрос, столь мучивший кинематографистов дореволюционной России: кино было признано искусством. Причем создавать это искусство поначалу должны были режиссеры старшего поколения. Многие из них так до конца и не выяснили своих отношений с новой властью и старались в выборе сюжетов держаться нейтральных позиций. Самым простым выходом из положения была экранизация классики. Чеслав Сабинский, Владимир Касьянов, Чардынин — режиссеры, до революции специализировавшиеся на душещипательных мелодрамах из современной жизни, начали ставить Тургенева, Толстого, Андреева. Картины эти недолго продержались на экране: если дореволюционные экранизации были хотя бы грамотными киноиллюстрациями, то в картинах начала 20-х гг. в рамки классического сюжета нередко втискивалась "актуальная" революционная линия. К этому, для увлекательности, примешивалась какая-нибудь любовная или детективная интрига, и получавшаяся в результате картина обычно имела весьма косвенное отношение к первоисточнику. Так, в фильме Гардина Призрак бродит по Европе (1922) притча Эдгара По "Маска красной смерти" о вымирающем от чумы королевстве превратилась в душераздирающую историю любви молодого короля и прелестной пастушки, которые гибнут в огне революционного пожара.

Впрочем, как раз в разгар Гражданской войны, в 1918 г., начинает самостоятельную работу в кино будущий корифей отечественной экранизации, ассистент Протазанова по картине Отец Сергий, в прошлом — режиссер оперного театра Александр Ивановский. Его первые фильмы (Барышня-крестьянка, 1918; Пунин и Бабурин, Три портрета, оба — 1919) не стали кинематографическими открытиями, но были сделаны с добросовестностью и скрупулезностью крепкого профессионала. Они заметно выделялись на фоне общей халтуры (если называть вещи своими именами). Картины Ивановского всегда отличались достаточно точным воспроизведением старого быта, хорошими актерскими работами крупнейших мастеров театра, но стремления найти некий кинематографический эквивалент литературного стиля того или иного писателя у Ивановского не было. Все это стало характерными особенностями советских экранизаций классической литературы на ближайшие несколько десятилетий.

Вообще, место экранизаций в советском кино можно достаточно точно описать буквально двумя-тремя предложениями. Но исключений было так много, и были они столь разнообразны, что для адекватной их "классификации" потребуется серьезная монография.

Итак, в 1920-е гг. литература продолжала оставаться для кинематографа главным поставщиком сюжетов. В те времена сюжет в кино равнялся фабуле, так что и в литературе искали прежде всего интригу. Недаром Тургенев и Толстой оттеснили Чехова на задний план: в первой половине 1920-х гг. вышел лишь Конец рода Лунич (1924) Олега Фрелиха — экранизация одного из самых нетипичных, почти бульварных чеховских рассказов "Ненужная победа". Из экранизаций современной литературы относительной удачей можно считать Красных дьяволят (1923) Ивана Перестиани — правда, в одноименной повести Петра Бляхина не было никаких литературных особенностей, требовавших бережного перенесения на экран. Так что, хотя список экранизируемых авторов поражает объемом и разнообразием (тут и Александр Грин, и Михаил Зощенко, и Шолом-Алейхем, и Николай Огарев, и Виктор Гюго, и Альфред Теннисон и т. д. и т. п.), отличить на экране Шолом-Алейхема от Теннисона было довольно сложно. Одним словом, небогатая дореволюционная культура экранизации была потеряна.

В конце концов, даже Ивановский поставил Комедиантку (1923), где один из самых трогательных и пронзительных рассказов Николая Лескова "Тупейный художник" превращался в жуткую историю об изощренных бесчинствах помещиков, учиняемых над беззащитными крепостными.

Первые мосты между литературой и кино были проложены молодежью, пришедшей либо из авангардного театра, либо из левой живописи, либо непосредственно с фронтов Гражданской войны. Почти все режиссеры-новаторы начинали с эксцентрических комедий, были яростными поклонниками "американской комической", не менее яростно отрицали старое отжившее искусство — особенно классический театр, на принципах которого базировалась экранизация предреволюционных лет. И, тем не менее, именно основатели Фабрики эксцентрического актера (ФЭКС) Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, еще недавно, в 1922 г., ошеломившие зрителей спектаклем "Женитьба" с подзаголовком "электрификация Гоголя" — где, кроме названия и имен некоторых действующих лиц, не осталось ничего из гоголевской пьесы, — именно они в 1926 г. создали первую настоящую экранизацию (а не иллюстрацию) в советском кино — "киноповесть в манере Гоголя" Шинель. Наконец-то из литературы была взята не фабула, не интрига, а именно манера, стиль! Фэксы достаточно вольно трактовали гоголевскую повесть, соединив ее с отдельными мотивами из "Невского проспекта", "Записками сумасшедшего" и некоторыми другими произведениями. И все же истинно гоголевское сочетание бытового и фантастического, романтически-зловещего и сатирического было передано на экране. Далеко не последнюю роль сыграли здесь сценарий Юрия Тынянова, операторская работа Андрея Москвина, оформление Евгения Енея.

В этом же году вышел фильм другого великого экспериментатора Льва Кулешова По закону — экранизация новеллы Джека Лондона "Неожиданное". Руководство кинофабрики "Межрабпом-Русь" поручило режиссеру поставить дешевую картину с тремя актерами в одной декорации — так возникла идея взять рассказ Лондона. "Некинематографичность" рассказа заставляла создателей картины искать новые средства выразительности — и они были найдены: в операторском стиле Константина Кузнецова, в актерских работах Александры Хохловой, Сергея Комарова и Владимира Фогеля, в монтажном построении фильма.

В эти годы — годы поиска новых приемов, формирования нового киноязыка, зарождения новой эстетики — литература (классическая, в первую очередь) служила своеобразным камертоном: только найдя адекватный киноязык, можно было добиться того самого кинематографического эквивалента. С тех пор роль камертона, пробного камня закрепилась за литературой навсегда: именно экранизации были в советском кино универсальным индикатором состояния художественного процесса, его колебаний между "академизмом" (смирением перед признанными авторитетами) и "новаторством" (вызовом этим авторитетам). И все же это была существенная, но подводная часть айсберга.

А на поверхности осталась "утилитарная" роль литературы. Многие режиссеры и сценаристы дебютировали экранизациями. Экранизация стала излюбленным материалом для дипломных работ студентов кинотехникумов и институтов. Экранизация служила полигоном для экспериментов со звуком (Петербургская ночь, 1934, реж. Григорий Рошаль и Вера Строева, по повестям Федора Достоевского "Неточка Незванова" и "Белые ночи"), цветом (Сорочинская ярмарка Николая Экка, 1939; Майская ночь Николая Садковича, 1941), стереоформатом (Робинзон Крузо Александра Андриевского, 1947), комбинированными съемками (Руслан и Людмила братьев Никитченко, 1939) и проч. Постепенно, несмотря на значительные достижения, большой интерес критики и зрительскую любовь, экранизация как-то незаметно отошла на второй план, уступив место историко-революционным и прочим политически-злободневным полотнам.

Преобразования киноязыка в середине 1920-х гг. сказались и на стиле традиционалистов. Гораздо большей изобразительной и монтажной культурой по сравнению с их первыми работами отличаются поздние экранизации Сабинского (Катерина Измайлова, 1926, по повести Лескова "Леди Макбет Мценского уезда"), Владимира Барского (Княжна Мэри, 1926; Бела, Максим Максимыч, оба — 1927). Наконец-то и в картинах "традиционалистов" появляются слабые намеки на психологическую мотивировку поведения героев.

Правда, во второй половине 1920-х гг. из литературы в кинематограф перекочевал вульгарный социологизм. Главный критерий при отборе классических произведений для экранизации спустя несколько лет будет очень точно сформулирован Горьким: "надо знать свинцовые мерзости прошлого". Если в первоисточнике "мерзостей" было недостаточно, они вводились искусственным путем. Фонвизинский "Недоросль" обернулся на экране (Господа Скотинины Григория Рошаля, 1926) чуть ли не трагедией крепостничества, причем кульминацией фильма стала сцена пугачевского бунта! В Капитанской дочке (1928) Юрия Тарича Гринев был показан изнеженным, развратным предателем, который в конце картины становился... любовником Екатерины II.

А, например, в "Каине и Артеме" Горького "свинцовых мерзостей" и без того хватало, так что режиссеру Павлу Петрову-Бытову удалось создать сильную, эффектную картину, не особо переписывая классика. Каин и Артем (1929) по праву считался эталоном экранизации в немом кино. Режиссеру вместе с оператором Николаем Ушаковым и художником Исааком Махлисом в полной мере удалось передать атмосферу горьковского рассказа: душный, физиологически-неприятный и, с другой стороны, чрезвычайно колоритный быт. Вообще, любовь к филигранно выписанным бытовым деталям была характерна для кинематографистов конца 1920-х гг. Конечно, литература — как классическая, так и современная — предоставляла исключительно богатый материал для этого. Так постепенно возникла новая стадия экранизаций: эпоха (как минувшая, так и новая, революционная), быт, подробности. Психологией не интересовались: не было особой надобности. В этой области относительно удачны были костюмные "боевики" Константина Эггерта (Ледяной дом, 1928, по роману Ивана Лажечникова; Хромой барин, 1929, по повести Алексея Толстого), фильмы на революционном материале — экранизации последних нашумевших новинок отечественной литературы: Мятеж (1928) Семена Тимошенко по роману Дмитрия Фурманова; Разгром (1931) Николая Береснева по роману Александра Фадеева, Тихий Дон (1930) Ольги Преображенской и Ивана Правова. Из современных авторов больше всех повезло Борису Лавреневу. Правда, в его произведениях кинематографистов привлекала, прежде всего, острота фабулы, мастерски разработанная интрига (Ветер Сабинского и Льва Шеффера, 1926; Леон Кутюрье, 1926, и Седьмой спутник Владимира Касьянова,1928; Разлом Льва Замкового, 1929). Единственным, кто передал образный строй лавреневской прозы, характерный для него ироничный оттенок революционной романтики, был ветеран отечественного кино Протазанов в картине Сорок первый (1927).

Протазанову же принадлежит вдумчивая, интеллигентная экранизация повести Леонида Андреева "Губернатор" — Белый орел (1928), где корифей МХАТа Василий Качалов в роли губернатора, расстрелявшего демонстрацию, создал один из самых неоднозначных и психологически сложных образов в советском немом кино. Вообще, экранизации Протазанова, отвечавшие всем требованиям "боевиков" (крупные театральные актеры и популярные кинокрасавицы в главных ролях, занимательная интрига, отсутствие изобразительных и монтажных "изысков"), всегда отличались хорошим вкусом и ироничностью. Протазанов, кстати, первый вернул из кинематографического забвения Чехова: в 1929 г., к 25-летию со дня смерти писателя, он поставил картину Чины и люди — альманах, состоявший из трех новелл: "Анна на шее", "Смерть чиновника" и "Хамелеон".

Если на первых порах при относительной художественной свободе кино не обладало еще достаточным арсеналом выразительных средств для адекватной интерпретации серьезных произведений литературы, то к началу 1930-х гг., несмотря на накопленное "эстетическое богатство", кинематограф становился все более связан политически. В 1930 г. Евгений Червяков экранизировал одно из самых точных и тонких произведений ранней советской литературы — роман Константина Федина "Города и годы" — но по цензурным соображениям был вынужден сильно упростить многие сюжетные линии и все равно не избежал упреков критики в неверной трактовке романа (хотя титры к картине писал сам Федин!) и в "искажении величайшей исторической эпохи".

К началу 1930-х гг., а уж особенно после постановления 23 апреля 1932 г. о перестройке литературно-художественных организаций, цензура в Советском Союзе становится гораздо более жесткой, чем в царской России. Если в "немой" период в списке экранизируемых авторов можно встретить фамилии Исаака Бабеля, Вениамина Каверина, Ильи Эренбурга, Николая Тихонова, Владимира Кина, тех же Лавренева и Федина, то в 1930-е — 1940-е гг. им на смену приходят Федор Панферов, Борис Горбатов, Александр Корнейчук, Петр Павленко, Лев Шейнин, Борис Ромашов. Исключения были немногочисленны и только подтверждали правило. Так, детская повесть Льва Кассиля "Кондуит и Швамбрания" превратилась на экране (Кондуит, 1935, реж. Борис Шелонцев) в драму о страданиях невинных детей в царской гимназии.

С приходом звука изменился подход к классике: на классике было легче всего отрабатывать технику актерской игры, определять место звучащего слова в кинопространстве. Режиссеры по-разному решали эту задачу. Фильм Ивановского Иудушка Головлев (1933, по роману Михаила Салтыкова-Щедрина "Господа Головлевы") был построен по принципу дореволюционной театральной антрепризы — фактически как сольное выступление Гардина в главной роли, причем в роли разговорной. А второстепенные персонажи в исполнении знаменитых театральных артистов как бы обрамляли этот бенефис. За свою долгую карьеру Ивановский так и не сошел с позиций конца 1910-х гг. Просто звуковое кино позволяло еще проще и безболезненнее переносить театр на экран; поисками киноязыка Ивановский не занимался. Напротив, Владимир Петров, экранизируя "Грозу" Александра Островского (1933), делал упор на "киногеничный" материал: душный купеческий быт, "темное царство". При помощи оператора Вячеслава Горданова и художника Николая Суворова ему удалось создать один из эстетически завершенных отечественных фильмов первой половины 1930-х гг. В какой-то степени Гроза продолжала линию Шинели: это была картина "в манере" раннего Островского. Но идеологически она мало чем отличалась от других экранизаций. В рецензии с символичным названием "Конец, конец классике дыбом" писатель Александр Штейн восхищался, что персонажи "глубже и правдивее трактованы по сравнению с пьесой"!

В обеих этих картинах герои легко укладывались в незамысловатые социальные схемы, являлись "типичными представителями" того или иного сословия. Одна Катерина смело противостояла "старому миру": исполнительница этой роли, премьерша МХАТа Алла Тарасова, таким образом, стала первой в киноряду героических русских женщин (Член правительства, 1939; Она защищает Родину, 1943, и пр.). На таких же прямолинейных схемах были построены и другие экранизации 1930-х гг. Необходимо отметить, что эти тенденции имели "высочайшую" поддержку. Так, по личному указанию Иосифа Сталина финал Дубровского (1935) Ивановского был заменен на более "наглядно-агитационный": Дубровский готовится возглавить народное восстание, но гибнет от пули князя Верейского, а в заключительной сцене крестьяне врываются в поместье Троекурова и казнят его.

Впрочем, агитационная значимость экранизаций по сравнению с 1920-ми гг. значительно упала, классика постепенно отошла на второй план. Экранизация стала уделом режиссеров преимущественно старшего поколения, не попавших в общую соцреалистическую струю: Ивановского, Эггерта (Гобсек, 1936) — или дебютантов: Татьяны Лукашевич (Гаврош, 1936, по роману Гюго "Отверженные"), Моисея Левина (Путешествие в Арзрум, 1936, по автобиографическим запискам Пушкина), Яна Фрида (1939, Хирургия). Михаил Ромм получил разрешение на постановку своей первой картины с условием, что фильм потребует одну-две декорации и будет сделан немым, для демонстрации в деревне — в результате получилась Пышка (1934) — одна из лучших экранизаций Ги де Мопассана в мировом кино. Но это исключение. Из общего потока, как обычно, выделяется Протазанов — в его Бесприданнице (1936) не было даже намека на "вульгарный социологизм". Мелодраматическая интрига, проверенная литературная основа, крепкий актерский состав — все это удовлетворяло в равной мере зрителей и критиков. Но мало кто в то время уловил ироничную интонацию режиссера, жонглирование мелодраматическими штампами и даже некоторую издевку над каноническими экранизациями!

Зарубежную литературу экранизировали крайне мало — и то в основном в детском кино: тот же Гаврош, Том Сойер Лазаря Френкеля (1936), Дети капитана Гранта (1936) и Остров сокровищ (1937) Владимира Вайнштока; Таинственный остров Эдуарда Пенцлина (1941). Из литературы современного Запада брались одни антифашистские сюжеты. Беженцу из Германии Герберту Раппапорту, работавшему некогда ассистентом у Георга Вильгельма Пабста, совместно с Адольфом Минкиным удалось в экранизации пьесы Фридриха Вольфа "Профессор Мамлок" передать ужас не конкретно гитлеровской Германии, а вообще любого тоталитарного общества. Но и это было исключением. А Рошаля в антифашистском романе Лиона Фейхтвангера Семья Оппенгейм (1938) привлекала возможность создания в советском кино семейной саги. Эту линию продолжала и следующая его картина Дело Артамоновых (1941, по роману Горького).

Кстати, в детском же кино были созданы, пожалуй, единственные в 1920-е гг. достойные, неискажающие (что уже можно считать достижением) интерпретации современной отечественной литературы. Причем это относилось и к произведениям революционной тематики (Белеет парус одинокий Владимира Легошина, 1937, по повести Валентина Катаева; Дума про казака Голоту Игоря Савченко, 1937, по повести Аркадия Гайдара "Р.В.С."), и к "аполитичной" литературе самых маленьких (Доктор Айболит Владимира Немоляева, 1938; Золотой ключик Александра Птушко, 1939).

Со второй половины 1930-х гг. экранизация классики для многих становится чем-то вроде убежища: теперь только здесь можно было позволить себе игру с формой (например, экранизация иронической мелодрамы Проспера Мериме "Небо и ад" и абсолютно условная, гротескная интерпретация "Свинопаса" Ганса Христиана Андерсена составили сборник Цветные киноновеллы Александра Мачерета, 1941), здесь можно было показывать страсти — то, чего категорически не могло быть в фильмах на современную тематику (самый яркий пример — Маскарад Сергея Герасимова, 1941). Впрочем, эксперименты с формой были рискованны: оригинальная, гротескная и в то же время психологически тонкая экранизация гоголевской Женитьбы (1936) Эраста Гарина и Хеси Локшиной, получившая восторженную оценку самого Бориса Эйхенбаума, была немедленно положена "на полку" — за формализм и "мейерхольдовщину".

Неожиданным откровением стала экранизация самого, казалось, идеологически безупречного автора: трилогия Марка Донского Детство Горького (1938), В людях и Мои университеты (оба в 1939) оказалась одной из первых ласточек настоящего авторского кино. Донской не стал строго следовать сюжету, а взял лишь отдельные, по большей части, отнюдь не кульминационные моменты трилогии, и получившиеся в результате "эпизоды из жизни" смогли передать и философию, и поэзию горьковской прозы. Свободное построение фильма определило и естественную, внутреннюю свободу, которой катастрофически не хватало в других экранизациях (да и вообще в советском кино).

Хотя в начале съемок трилогии Горький был еще жив, он, тем не менее, уже давно воспринимался как классик, а тексты его приобрели необходимую сакральность. Совсем иное отношение было к остальным советским писателям, направление политического ветра могло измениться внезапно и непредсказуемо. Так что современных авторов экранизировали не часто и с большой осторожностью. Вот уж здесь режиссеры не рисковали и никаких творческих экспериментов не ставили. Конечно, странно было бы ожидать каких-то откровений от экранизаций Петра Павленко (На Дальнем Востоке Дмитрия Марьяна, 1937; На границе Александра Иванова, 1938) или Панферова (В поисках радости Рошаля и Строевой, 1939), но и Михаил Шолохов в интерпретации Юлия Райзмана (Поднятая целина, 1939) мало чем от них отличался. Наверное, из экранизаций современной литературы второй половины 1930-х гг. наибольшим успехом пользовалась Ошибка инженера Кочина (1939, по пьесе братьев Тур и Льва Шейнина "Очная ставка") Александра Мачерета.

Самым экранизируемым автором Советского Союза с конца 1930-х гг. становится Чехов. В 1938 г. Сергей Сплошнов дебютировал на студии "Белгоскино" двумя комедиями: Маска и Налим. Вслед за ним другой дебютант "Белгоскино", Исидор Анненский, снял водевиль Медведь (1938) с филигранными актерскими работами Ольги Андровской, Михаила Жарова и Ивана Пельтцера. А в 1939 г. ленфильмовский дебютант Ян Фрид поставил Хирургию. Правда, поначалу кинематографистам были доступны лишь водевили и юмористические рассказы Чехова: даже Человек в футляре (1939) того же Анненского был стилистически близок Маске и Медведю, хотя исполнитель главной роли Николай Хмелев играл чуть ли не персонажа Достоевского.

Во время войны экранизация уступила место оборонно-агитационным картинам, однако 40-летие со дня смерти Чехова в 1944 г. было отмечено выходом сразу двух картин: классическим водевилем Владимира Петрова Юбилей и комедией Анненского Свадьба, которая за счет фантастического актерского созвездия, виртуозной операторской работы Юрия Екельчика и острой, стилизованной музыки Валерия Желобинского стала настоящим шедевром киноискусства.

Военные и первые послевоенные годы оказались своеобразной "оттепелью": народ необходимо было сплотить, и идеологические тиски временно ослабли. В 1940-е гг. вышло несколько картин, заметно выбивающихся из привычных канонов. Относилось это и к экранизациям. Чрезвычайно жестко и сурово была показана средневековая Англия в Принце и нищем (1942) Гарина и Локшиной по роману Марка Твена. Как чистую мелодраму — жанр, давно уже забытый в советском кино, — поставил Владимир Петров Без вины виноватых Островского (кстати, самая кассовая картина 1945 г.). Какая бы то ни было идеология и назидательность напрочь отсутствовали в интеллигентной картине Александра Згуриди Белый Клык (1946, по повести Джека Лондона).

Конечно, порой режиссеры уж слишком доверялись ощущению свободы. В картине Всеволода Пудовкина и Тарича Убийцы выходят на дорогу (1942, по сценам из пьесы Бертольта Брехта "Страх и отчаянье Третьей Империи") аналогии с советским режимом были настолько прозрачны, что картина была абсолютно обречена. Однако же она была запущена и даже завершена производством — в предвоенные годы это было бы немыслимо. Не дошли до зрителя или дошли с большим опозданием и экранизации тех немногих честных, написанных по еще "неостывшим" впечатлениям рассказов о войне, которым удалось пробиться на свет: Звезда (1949) Александра Иванова по повести Эммануила Казакевича, Спутники (1948) Анатолия Граника и Тамары Родионовой по роману Веры Пановой. А Свет над Россией (1947) Сергея Юткевича был поставлен по вполне идеологически выверенным "Кремлевским курантам" Николая Погодина, но оказался "на полке" за слишком сильное увлечение режиссера формальными приемами. Впрочем, это уже — конец 1940-х гг. Свобода опять закончилась. Звезда и Спутники отступили под натиском Повести о настоящем человеке (1948) Александра Столпера по повести Бориса Полевого, Великой силы (1949) Фридриха Эрмлера по пьесе Бориса Ромашова, Далеко от Москвы (1950) Столпера по роману Василия Ажаева, Кавалера Золотой звезды (1950) Райзмана по роману Семена Бабаевского и иже с ними.

Классика в первые послевоенные годы была забыта. Вспомнили о ней в период "малокартинья". Когда на каждой студии выпускалось не больше шести фильмов в год (а бывало, что и не больше одного), контроль за ними, разумеется, велся особый. Наиболее простым способом уберечься от прокола был выбор "безопасного" материала — классики. А лучше всего — уже проверенных и одобренных свыше театральных спектаклей. Отдельные удачные театральные постановки переносились на экран и в довоенные времена: Человек с портфелем (1929) Сабинского по пьесе Алексея Файко во многом повторял одноименный спектакль Ленинградского БДТ; Гарин при постановке Доктора Калюжного (1939) опирался на свою постановку "Сына народа" (1939) Юрия Германа в Театре комедии; Ивановский, экранизируя кальмановскую Сильву (1944), использовал спектакль Свердловского театра оперетты, а Рубен Симонов просто в точности воспроизвел на кинопленке спектакль своей студии Весенние дни (1934) по пьесе Елены Тарвид "Энтузиасты". Но массовое производство фильмов-спектаклей началось только в 1951 г. На экран переносились лишь постановки крупных академических театров: МХАТа, Малого, Вахтанговского в Москве, Пушкинского и БДТ в Ленинграде. Спектакли также были академические: "Варвары", "Враги", "На дне", "Егор Булычов и другие", "Волки и овцы", "На всякого мудреца довольно простоты", "Лес", "Живой труп", "Горе от ума", "Любовь Яровая"… Порой режиссеры киноверсий даже не утруждали себя заменой театральных задников на более реалистическую обстановку, а операторы снимали длиннющие сцены с одной точки — как в младенческие годы киноискусства. Интерес в этих картинах представляла игра талантливых актеров, многие из которых в кино практически не снимались (Вера Пашенная, Константин Зубов, Виктор Станицын, Елена Грановская, Виталий Полицеймако и др.). Правда, начиная с 1953 г. стали выходить и экранизации действительно интересных спектаклей: популярнейшей Свадьбы с приданым (1953) Бориса Равенских, спектаклей Николая Акимова Весна в Москве (1953), Тени (1953) и Дело (1955), дебюта молодого ленинградского режиссера Григория Никулина Слуга двух господ (1953). Кстати, после успеха этой картины Никулин перешел в кинематограф, и уже в 1957 г. поставил, вероятно, самый нестандартный и талантливый фильм-спектакль Смерть Пазухина по пьесе Салтыкова-Щедрина, где патетическая, старомодная игра актеров БДТ была подана через динамичную, экспрессионистскую работу оператора Дмитрия Месхиева и художника Бориса Бурмистрова, что дало неожиданно сильный эффект. Практически незамеченная картина Никулина стала провозвестником "психологического гротеска" 1960-х гг.

Символично, что первыми ласточками кинематографической оттепели стали именно экранизации — в 1953 г. вышла последняя картина Пудовкина Возвращение Василия Бортникова (по роману Галины Николаевой "Жатва") и была выпущена четыре года пролежавшая на полке Звезда. Неопределенность политической ситуации середины 1950-х гг. диктовала выбор проверенной сценарной основы, и режиссеры обращались к литературе — как это уже не раз бывало начиная с дореволюционных времен. Причем зачастую первоисточник становился лишь отправной точкой для сценария. В частности, именно этим объясняется тот факт, что одним из главных фильмов оттепели стала Большая семья (1954) Хейфица, снятая по кондовому "сталинскому" роману Всеволода Кочетова "Семья Журбиных" (вышеупомянутая "Жатва" Николаевой также вполне соответ­ствовала "Большому стилю"). В том же году молодые режиссеры Владимир Венгеров и Михаил Швейцер экранизировали приключенческую повесть Анатолия Рыбакова Кортик о послереволюционном Петрограде. В этих двух направлениях и развивался кинематограф периода "оттепели". Мифологической условности фильмов эпохи малокартинья противостояли две основные, полярные тенденции советского киноискусства 1950-х гг.: "прозаическое" повествование о повседневной будничной жизни и "поэтический" рассказ о переломных моментах и революционных преобразованиях. В обоих случаях режиссеры обычно опирались на литературу.

"Поэтическое" кино снимали преимущественно режиссеры нового поколения, пришедшие в кино после войны. Их, прежде всего, привлекали произведения, наполненные революционной романтикой и пафосом поиска новой истины. Существенным отличием от пафосных картин позднего "сталинского" периода здесь была тщательная разработка характеров центральных персонажей с ярко выраженной индивидуальностью. Создатели этих картин вернулись к метафоричности и экспрессивности киноязыка 1920-х — первой половины 1930-х гг. Отчасти этим диктовался и выбор литературы той эпохи. Среди самых заметных "поэтических" экранизаций — фильмы Александра Алова и Владимира Наумова Тревожная молодость (1954, по роману Александра Беляева "Старая крепость") и Павел Корчагин (1956, по роману Николая Островского "Как закалялась сталь"), Сорок первый (1956, по повести Лавренева) Григория Чухрая, Юность наших отцов (1958, по роману Фадеева "Разгром") Михаила Калика и Бориса Рыцарева, в какой-то степени — Мать (1956) Марка Донского. Характерно, что такому романтическому переосмыслению подвергались тексты канонические, отмеченные в свое время на "высочайшем" уровне и уже ранее экранизировавшиеся. В этот список можно добавить и Двух капитанов (1955, по роману Каверина) Венгерова, и Овод (1955) Александра Файнциммера (тоже, кстати, канонический текст советской литературы, так как больше нигде в мире повесть Этель Войнич не читали), и слегка запоздавшую Оптимистическую трагедию (1963, по пьесе Всеволода Вишневского) Самсона Самсонова.

"Прозаическое" же кино, отказавшись от символа и метафоры, пошло по пути внятного, последовательного повествования, избрав главным средством выразительности актера. Отсюда — обращение создателей картин к современной психологически-публицистической прозе. Это, прежде всего, череда сильных и тяжелых экранизаций Владимира Тендрякова (Чужая родня, 1956 и Тугой узел, 1957, Швейцера; Чудотворная, 1960, и Суд, 1961, Владимира Скуйбина) и Павла Нилина (Жестокость Скуйбина, 1959; Испытательный срок Владимира Герасимова, 1960). Как бы противостоял им ряд светлых "деревенских" картин по произведениям Сергея Антонова (Дело было в Пенькове Станислава Ростоцкого, 1956; Поддубенские частушки Герберта Раппапорта, 1957; недооцененный фильм Бориса Барнета Аленка, 1960). Сюда же относятся Солдаты (1956, по повести Виктора Некрасова "В окопах Сталинграда") Александра Иванова — один из лучших фильмов о войне[1]. А уже на излете "оттепели" появилась смелая и жесткая картина Столпера Живые и мертвые (1963).

Если "поэтические" фильмы всегда проходили с большим успехом — как зрительским, так и "официозным", то режиссеры-"прозаики" с их стремлением к достоверности нередко показывали советскую действительность в весьма неприглядном виде. Потому, например, Солдаты были выпущены небольшим тиражом, а Тугой узел и вовсе был положен на "полку" и вышел лишь после значительных переделок (под названием "Саша вступает в жизнь"). Зато именно на стыке этих двух течений — вернее, как синтез тонкой и точной передачи психологии героев и поэтического изображения катастрофы военного времени — возникли Летят журавли (1957) Михаила Калатозова: бытовая драма Виктора Розова "Вечно живые" превратилась на экране (во многом благодаря работе оператора Сергея Урусевского) в поэтическую трагедию. Другой вариант был предложен в картине режиссера Сергея Бондарчука и оператора Владимира Монахова Судьба человека (1959, по рассказу Шолохова), построенной на жестком экспрессионизме сквозных визуальных метафор.

Понятно, что места для современной зарубежной литературы в кинематографе "оттепели" не было. Наверное, единственным исключением являлись две картины Теодора Вульфовича и Никиты Курихина: Последний дюйм (1958, по повести Джеймса Олдриджа) и Мост перейти нельзя (1959, по пьесе Артура Миллера "Смерть коммивояжера"), в которых режиссеры, вместо того чтобы развенчивать буржуазную мораль, как это ранее делалось во всех картинах о Западе, поэтизировали героев-одиночек — явно не без влияния Эрнеста Хемингуэя.

Наряду с "поэтическими" и "прозаическими" существовали и канонические, традиционные экранизации в духе 1930-х гг. Трилогия Хождение по мукам (1957—1959, по Алексею Толстому) Рошаля продолжала линию семейной саги, удачно найденную им еще в конце 1930-х гг., Тихий Дон (1957—1958) Сергея Герасимова отличался интересными актерскими работами, но обе картины вполне отвечали определению "иллюстрация". Разве что материал был внове: такого неоднозначного показа Гражданской войны, конечно, не могло быть в кинематографе сталинской эпохи. А Поднятая целина (1959—1961) Александра Иванова, хоть и мало чем уступала этим фильмам с художественной точки зрения, но рассказывала о таком гораздо более прозаическом явлении, как коллективизация, и потому смотрелась менее остро. Но и Шолохов, и Алексей Толстой (как, например, Горький в 1930-е гг.) воспринимались уже как безусловные классики. А отношение к классикам в 1950-е гг. практически не изменилось.

В первую очередь, как и в прежние времена, экранизировались произведения из школьной программы. Практически ни одна из этих экранизаций не стала событием в отечественном кино. Капитанская дочка (1959) Владимира Каплуновского, Отцы и дети (1958) Адольфа Бергункера и Натальи Рашевской, Накануне (1959) Владимира Петрова, Шинель (1959) Алексея Баталова в лучшем случае были лишены театральности, но ни о какой интерпретации здесь и речи быть не могло. Большим успехом пользовались Отелло (1955) Юткевича и Двенадцатая ночь (1955) Фрида, равно как и вышеупомянутый Овод, но зритель ходил смотреть не Шекспира или Войнич, а Олега Стриженова в Оводе или Аллу Ларионову и Клару Лучко в Двенадцатой ночи. Редким исключением, несмотря на всю традиционность киноповествования, стал щемяще безысходный Поединок (1957, по повести Александра Куприна) Петрова — прежде всего, благодаря точному выбору актеров.

Несмотря на эксцентричный сценарий Евгения Шварца, вполне "классической" экранизацией был Дон Кихот (1957) Григория Козинцева — но это, скорее, от некоторой растерянности в поисках киноязыка, созвучного новой эпохе. А вообще для Козинцева обращение к произведениям великой литературы диктовалось интересом к вечным философским вопросам человечества, разрешать которые на современном материале было рискованно, а порой и невозможно. "Человек-личность и толпа" — вот тема, которая всегда волновала Козинцева. Она отчетливо просматривается и в немых фильмах фэксовского периода, и в Юности Максима (1935). Отсюда — и обращение к Мигелю де Сервантесу. Но по-настоящему сильно она прозвучит в шекспировских экранизациях Козинцева, вышедших десятилетие спустя: Гамлет (1964) и Король Лир (1970).

Одним из главных потрясений для зрителей и кинематографистов периода "оттепели" стала картина Ивана Пырьева Идиот (1958). Обращение к Достоевскому автора Кубанских казаков, на первый взгляд, казалось невероятным. Однако Пырьев еще с довоенных времен мечтал об экранизациях Достоевского. А Идиот был, пожалуй, единственной в 1950-е гг. попыткой интерпретации литературного стиля — попыткой во многом удачной. Пафосно-эксцентричная, надрывная игра актеров, не менее надрывная операторская работа ("болезненный", нереалистический цвет, частая и внезапная смена освещения) — все это очень точно передавало душную и напряженную театральность первой части романа Достоевского. И потому отнюдь не случайно, что Пырьев с его чувством стиля экранизировал только первую часть.

Показательный пример того, как по ходу дела изменялся статус и содержание экранизаций, — отношение к произведениям Чехова. В 1954 г. страна отмечала 50-летие со дня смерти писателя. Для советской публики Чехов все еще оставался автором юмористическим и сатирическим, поэтому кончину писателя чествовали всегда безопасными, но неуместно развеселыми экранизациями ранних рассказов: "Беззаконие", "Налим", "Переполох", "Сапоги", "Произведение искусства" и др. — и только Шведской спичке (1954) Константина Юдина по сценарию Николая Эрдмана удалось заслуженно остаться в памяти народной. Даже Анна на шее (1954) Анненского и Попрыгунья (1955) Самсонова трактовались режиссерами, прежде всего, как антибуржуазная сатира. Но уже в Попрыгунье намечаются первые перемены — медленно, но верно на первый план проступает "интеллигентская" проблематика. С одной стороны, интеллигенты изображаются людьми, противостоящими пошлости и праздности: к примеру, Дымов — Бондарчук; Надя, героиня Татьяны Пилецкой (из фильма Невеста Никулина и Владимира Шределя, 1956). С другой стороны, на выбор текстов все больше и больше начинают влиять приоритеты интеллигентской читающей публики, для которой Чехов — прежде всего великий психолог, знаток человеческих слабостей и несчастий; страданий, причиненных вечной тоской жизни. И когда к 1960 г., столетнему юбилею писателя, последовала еще одна волна экранизаций, — это уже почти безраздельно поздний Чехов: Ведьма (1958) Александра Абрамова с фантастическим актерским трио: Гарин, Ларионова, Николай Рыбников; Дом с мезонином (1960) Якова Базеляна, Дуэль (1961) Татьяны Березанской и Льва Рудника. В разгар юбилейных торжеств и появился безусловный шедевр Хейфица Дама с собачкой (1960, с Ией Саввиной и Баталовым), сочетающий филигранный психологизм с подзабытой визуальной экспрессией (последняя операторская работа Андрея Москвина). С конца 1950-х гг. к русской классике все меньше обращаются за социальными разоблачениями в духе "критического реализма" — и все больше за психологическими глубинами человеческого характера.

Такой либерализм и уважение духовных потребностей интеллигентного зрителя сказывались даже на фильмах-спектаклях. Теперь уже экранизировались не все подряд канонические, десятилетиями выдержанные спектакли академических театров, а вполне конкретные, современные дискуссионные спектакли. Это и Пучина (1958) Островского — выполненная Антонином Даусоном и Юрием Музыкантом экранизация последней работы выдающегося театрального режиссера Владимира Кожича, и знаменитый спектакль Георгия Товстоногова Эзоп (1962, по пьесе Эдуардо Фигерейдо "Лиса и виноград", режиссер киноварианта Юрий Музыкант), и искусно превращенный в самостоятельное кинопроизведение спектакль Александринского театра, последняя крупная работа Николая Черкасова Все остается людям (1963, по пьесе Самуила Алешина, режиссер Георгий Натансон), и блистательный, острый спектакль Малого театра Дачники (1966, режиссер Борис Бабочкин). Вскоре, с распространением телевидения, фильмы-спектакли практически исчезнут с большого экрана, но кинематограф еще долго будет обращаться к модной драматургии — например, к тому же Алешину, Розову (Шумный день Анатолия Эфроса и Натансона, 1962) или Леониду Зорину (Друзья и годы Виктора Соколова, 1965). Кстати, и Летят журавли появились после ошеломительного успеха спектакля "Вечно живые" в московском "Современнике".

60-е годы открыли для кинематографа новых авторов: Василия Аксенова (Коллеги Алексея Сахарова, 1962; Мой младший брат Александра Зархи, 1962), Виктора Конецкого (Путь к причалу Георгия Данелия, 1962; Если позовет товарищ Александра Иванова, 1963), Юрия Бондарева (Тишина Владимира Басова, 1963). Эта литература оказалась вполне созвучна новым тенденциям в кинематографе — ориентации на кинодокумент, отказу от интриги. Но теперь, как и в конце 1920-х гг., "текущая", современная литература вновь была лишь поставщиком сюжетов для кинематографа — что не очень осмысленно в эпоху бессюжетной прозы. К началу 1960-х гг. советское кино уже вышло из состояния растерянности: были найдены и эстетика, и проблематика. Теперь, наоборот, кинематографисты приходили в литературу (Василий Шукшин, Александр Володин, Юрий Нагибин), а литераторы приходили на киностудии в качестве редакторов (Сергей Антонов, Бондарев, Григорий Бакланов, Александр Рекемчук). Из крупнейших современных писателей, пожалуй, одну лишь Панову открыл для себя кинематограф: в 1960-е гг. около десятка принципиально важных картин советского кино было снято по ее прозе либо по ее оригинальным сценариям (Сережа Данелия и Игоря Таланкина, 1960; Евдокия Татьяны Лиозновой, 1961; Високосный год Эфроса, 1961; Вступление Таланкина, 1962; Поезд милосердия Эргаша Хамраева, 1964; Рабочий поселок Венгерова, 1965; Четыре страницы одной молодой жизни Резо Эсадзе, 1967, и др.).

Что касается довоенной советской литературы, то и здесь бралась в основном лишь сюжетная канва, и выбор произведений был довольно случайным: Донская повесть (1964, по рассказу Шолохова) и Виринея (1969, по повести Лидии Сейфуллиной) Владимира Фетина, Дикая собака Динго (1962, по "Повести о первой любви" Рувима Фраермана) Юлия Карасика, Первороссияне (1967, по поэме Ольги Берггольц) Александра Иванова и Евгения Шифферса. Едва ли не единственная картина этой эпохи, где сделана попытка (во многом удачная) проникновения в стиль писателя, причем писателя из разряда трудноэкранизируемых — это Фро (1964, по рассказу Андрея Платонова) Эсадзе, абсолютно не замеченная ни зрителями, ни критикой.

"Поэтическое" кино в понимании "оттепельных" режиссеров довольно быстро изжило себя. Почва для новой поэтики обнаружилась в народной, национальной культуре. Прежде всего, это школа "украинского поэтического кино", опиравшаяся на фольклор или на близкую ему художественную литературу. Так возник ряд этапных произведений украинского кино: Дорогой ценой (1958, по повести Михаила Коцюбинского) Донского, Тени забытых предков (1965, по мотивам Коцюбинского) Сергея Параджанова, Вечер накануне Ивана Купалы (1967) Юрия Ильенко. По-иному, но опять же поэтически открывал для себя кинематограф 1960-х гг. Азию — отсюда ряд чрезвычайно удачных экранизаций Чингиза Айтматова: Зной (1963) Ларисы Шепитько, Первый учитель (1965) Андрона Кончаловского, Бег иноходца (1968) Сергея Урусевского, Джамиля (1968) Ирины Поплавской.

К середине 1960-х гг. почти все экранизации литературной классики, выполненные все в той же манере иллюстрации, выглядели архаично и нелепо. Метель (1964) Басова, Выстрел (1966) Наума Трахтенберга, Герой нашего времени (1965) Ростоцкого в своем роде продолжали линию ушедшего на покой Ивановского. А вполне грамотная и безобидная картина Самсонова Три сестры (1964) вызвала шквал обвинений в старомодности и бессмысленности. И не без оснований, потому что Чехова все еще продолжали ставить по-мхатовски, что выражалось, прежде всего, в выборе актеров. Интеллигентный, современный Баталов в Даме с собачкой был редким исключением — только в 1970-е гг. это станет нормой.

Агония эпохи "шестидесятых", начавшаяся со знаменитого выступления Никиты Хрущева перед деятелями культуры и завершившаяся "дворцовым переворотом" в 1964 г., не тотчас сказалась на отечественном кинопроцессе — и, в частности, на экранизациях. Как и в предыдущую эпоху безвременья, промежутка, их становится больше обычного. Правда, причина тому более сложная. Если в 1955—1956 гг. к классике обращались, прежде всего, по причине отсутствия опыта свободного художественного высказывания, от неумения выбирать сюжеты и темы без четких директив свыше на предмет "о чем снимать" и "как снимать", то теперь — между зловещими кадровыми перестановками и вводом войск в Прагу — кинематографисты приступают к экранизациям по иной, если не по прямо противоположной причине. Новый "руководящий курс" действительно пока еще не ясен, но художник уже привык к самоощущению Автора, он слышит свое время, знает своего героя, научился говорить и от первого лица, и от его имени. "Современная тема" рискованна? В ней опять много подводных камней? Но самоощущение человека эпохи утраченных иллюзий, периода слома, предощущения недобрых времен и загубленных надежд можно легко извлечь из сюжетов, входящих в школьную программу или просто из собраний сочинений классиков, изданных огромными тиражами… Форма "экранизации литературного произведения" — буде таковое опубликовано при советской власти и таким образом уже как бы прошло цензуру — сама по себе много безопаснее, нежели обращение к любому оригинальному сценарию. А, кроме того, в каждом отдельном случае можно приберечь свой "козырь в рукаве" для чиновников. Так, после воцарения Леонида Брежнева появляется ряд классических фильмов, созданных по "козырным" литературным произведениям. Гадюка Виктора Ивченко — по повести сановного Алексея Толстого, про революционную борьбу, про Гражданскую войну и о той цене, какую приходится платить человеку, отдавшему лучшие годы жизни за грядущее счастье всего человечества. Первый учитель Кончаловского — "национальная тема", советизация Средней Азии, героическая борьба эмиссаров-большевиков за освобождение женщин Востока. Время, вперед! Швейцера (1965) — экранизация матерого стилиста-имитатора Валентина Катаева: героические двадцатые годы, коммунистическое строительство. Рабочий поселок Венгерова — по повести орденоносной Пановой: герой-фронтовик, оставивший зрение и здоровье на полях сражений за Родину и мужественно, при помощи любящей жены и сочувствующих односельчан, ищущий свое место в мирной жизни. Республика ШКИД Геннадия Полоки (1966) — опять 1920-е гг., борьба молодой советской власти с беспризорщиной, перековка малолетних чумазых воришек и попрошаек в юных пионеров, в "подрастающее поколение", в надежду и опору своей страны.

Нужды нет, что в одном фильме речь шла о навсегда искалеченной душе, обреченной на одиночество; в другом — реконструировались декорации навсегда "утраченного рая", и при всей патетике, героике, пафосе эти акценты "утраченного" и "навсегда" оставались главными; в третьем — герой-слепец представительствовал от имени советского "потерянного поколения", от имени тех, кому удалось вернуться живым и к живым: но после того, что довелось видеть на войне, глаза бы его на белый свет не смотрели.

Нужды нет, что сама фактура, изображение, актерская манера в каждом из этих фильмов не имели ни малейшего отношения к "социалистическому реализму", возврата к которому не было. И сокровенное, сущностное авторы этих фильмов высказывали поверх тем и сюжетов, мимо них, рядом с ними, сквозь них. Так, беспризорная вольница в …ШКИДе была лишь колоритным фоном для главного героя — Викниксора в исполнении Сергея Юрского, человека 1920-х гг. в тыняновском понимании, то есть с "прыгающей походкой". С низким баритоном, срывающимся на петушиный фальцет, словно на сломанном граммофоне; с нелепым пенсне; назло всему в отглаженном сюртуке и белоснежной манишке. Неуместный человек — вот кого играл Юрский. Но играл и другое: "делай что должно, и будь что будет".

Случайно ли, по простому ли капризу студийного темплана получилось так, что почти одновременно на той же студии снимается Душечка (1966, реж. Сергей Колосов) по рассказу Чехова? Картина, не сопоставимая в художественном отношении со...ШКИДом, но на свой лад представляющая иной, противоположный "кодекс поведения", актуальный для смутного времени: подлаживаться, перевоплощаться, с энтузиазмом и вдохновением искать мотивировки для полной перемены своих взглядов, понятий, мироощущения…

Любая заметная картина этого периода — каждая на свой лад — свидетельствовала о том, что идеологическая вольница хрущевского периода не прошла даром. Даже сверхпопулярные Неуловимые мстители (1966, реж. Эдмонд Кеосаян) — римейк Красных дьяволят 1923 г. — уже одной только своей жанровой пропиской к "вестерну" словно говорили: "Good bye, sotsrealism, o!" Даже (с другого полюса) Дневные звезды (1966) Игоря Таланкина по блокадной поэзии Ольги Берггольц, силящиеся своей надрывной интонацией и назойливыми поэтическими образами ограничивать сюжет "сложным внутренним миром художника", — уже одним этим понятием наглядно опровергали тезис о "единстве художника с народом". Сколько бы ни произносились за кадром слова о любви к этому самому народу.

Как пел один из самых любимых народом персонажей, Бармалей из Айболита-66 (1966, реж. Ролан Быков), — "нормальные герои всегда идут в обход". Эта песенка, по существу, объединяет все крупные экранизации середины 1960-х гг.

"В обход" ходить свободно, правда, оставалось недолго. Уже в 1967 г. разгораются два крупнейших скандала: фильмы Скверный анекдот Алова и Наумова по повести Достоевского и Комиссар Александра Аскольдова по рассказу Василия Гроссмана были "в лучших традициях" — с шумом и треском, с погромными речами на худсоветах и коллегиях, с разоблачительными статьями в прессе — положены на "полку".

История с фильмом Алова и Наумова сама по себе напоминала скверный анекдот. К моменту завершения фильма соавторы уже причислены к сонму классиков, но картину кладут на "полку", что отнюдь не случайно. "Такой" Достоевский, Достоевский на все времена, Достоевский живее всех живых и актуальнее всех актуальных — нам не нужен. И дело не в экспрессионистских ракурсах, не в формалистической манере, — а именно в точном попадании классики в современность. Как ни парадоксально, этот самый "человеконенавистнический пафос", о котором чаще всего говорилось в обвинительных вердиктах картине, там действительно имелся. Но направлен он был не против властей предержащих (от имени оных здесь выступает генерал в исполнении Евгения Евстигнеева), а против того самого народонаселения, которое власть притесняет. Генерал, кстати, не мракобес какой-нибудь, не тиран, а самый что ни на есть прекраснодушный либерал, желающий "сближения" с "малыми сими", просвещения их умов и приучения их к благам свободы и цивилизации. К либералу в погонах (аналогия с предыдущим правителем прозрачна) авторы испытывают тоскливое презрение, а вот "малые сии", ответившие на благодушный порыв недоверием и измывательствами, — кажется, что и вправду вызывают их ненависть. Поразительно, что после перестройки у картины оказалось почти столько же врагов, сколько и в год закрытия: рифма горбачевской и хрущевской эпохи вновь породила неприятие фильма. И тогда, и после либеральная интеллигенция не меньше, чем чиновники, не желала узнавать себя на экране.

Причины репрессий, которым подвергся Комиссар, были куда проще и конкретнее. Во-первых, автор рассказа "В городе Бердичеве", по которому был поставлен фильм, писатель Гроссман с 1961 г., еще за три года до своей смерти, был объявлен персоной нон-грата. Его роман "Жизнь и судьба" был изъят работниками КГБ, за писателем до последних дней велась слежка. По какому-то необъяснимому недосмотру редакторов Госкино фильм по произведению Гроссмана удалось запустить в производство и даже завершить его. Но второе обстоятельство оказалось решающим — фильм должен был выйти на экран в тот год, когда после Шестидневной войны и разрыва отношений с Израилем в стране почти открыто началась антисемитская кампания на государственном уровне. А потому сюжет про то, как местечковый еврей спасает младенца комиссарши, просто не мог быть допущен к зрителю. Все остальные прегрешения картины — "формалистическое" изображение, экзистенциальная тоска, разлитая в каждом кадре, двусмысленный образ самого "комиссара" лишь подверстывались к обвинительному приговору, который обжалованию не подлежал.

В том же 1967 г. вышли три экранизации, приуроченные к 50-летию Великого Октября: Железный поток Ефима Дзигана по роману Александра Серафимовича, Первороссияне Александра Иванова и Шифферса по поэме Берггольц и Интервенция Полоки по пьесе Льва Славина. Однако если патриарх историко-революционной темы Дзиган неуклонно следовал по десятилетиями накатанной колее, то попытки остальных режиссеров отметить юбилей в неформальной обстановке имели трагические последствия и для картин, и для их авторов: Первороссияне были порезаны, напечатаны мизерным количеством копий и прошли незамеченными, а Интервенция легла на "полку" — "за формализм".

До конца "календарных" шестидесятых оставалось еще несколько лет. Именно в эти годы выходят экранизации сразу четырех шедевров русской литературы XIX в.: Война и мир Бондарчука и Анна Каренина Зархи; Братья Карамазовы Пырьева (завершенные после его смерти Михаилом Ульяновым и Кириллом Лавровым) и Преступление и наказание Льва Кулиджанова. Если бы советскому кино было предписано выполнение генерального плана по "экранизациям классики", то можно было бы сказать, что номинально этот самый план выполнен на отлично: самые сливки великой литературы, ее вершинные свершения были адаптированы и перенесены на экран. Однако такой "зачет" был бы совершенно в духе социалистической отчетности: графы заполнены, галочки поставлены. Имеются "серьезные достижения" — например, эпический размах батальных сцен в Войне и мире. Или актерские работы: Бондарчук (Пьер Безухов), Анатолий Кторов (старый князь Болконский), Ульянов (Дмитрий Карамазов), Николай Гриценко (Каренин), Иннокентий Смоктуновский (Порфирий Петрович), Ефим Копелян (Свидригайлов). Все эти герои, безусловно, подтвердили высочайший уровень исполнительского мастерства, плодотворную преемственность традиций. Однако для мыслящего человека великие русские романы, воплощенные на экране, — решительно ничего не добавляли к прочитанному, не давали новой пищи для размышлений. В этих экранизациях не было "энергии заблуждения" (Виктор Шкловский), каковая и делала их литературные первоисточники великим искусством. Авторы экранизаций проделывали работу, обратную той, которую прошли авторы романов: "спрямляли" смыслы, "упорядочивали" лабиринты, "сокращали" и "упрощали" тексты, убирая бесконечные придаточные, расставляя ударения-акценты для облегчения восприятия и меняя многоточия на более определенные знаки препинания: строгими точками, жирными восклицательными и пафосными вопроситель­ными изобиловали эти кинотексты.

Эти, как теперь бы сказали, "блокбастеры", свидетельствовали об амбициях советского киноискусства вернуть утраченное понятие "Большого стиля". Монолитного "Большого стиля", разменянного шестидесятыми на совокупность авторских индивидуальных стилей, разъятого социальной аналитикой, размытого психологизмом, раздробленного глубокими внутренними противоречиями в отношениях художника и мира, художника и времени.

Реставрация получилась лишь отчасти. Выходит Дворянское гнездо (1969) Кончаловского по роману Тургенева, а вскоре и его же Дядя Ваня (1970) по пьесе Чехова. Выходит Семейное счастье (1969), затем Егор Булычов и другие (1971), затем Станционный смотритель (1972) Сергея Соловьева. И все те же неразрешимые противоречия человеческих отношений, все тот же "ужас бытия", непреодолимый человеческой волей, не объясняемый социальными обстоятельствами, не поверяемый логикой познания и преодоления — возникает на экране. Усадьбы и беседки, кареты и дрожки, шляпы и цилиндры, "многоуважаемые шкафы" с заветным штофом, столовым бельем и фамильным серебром, бонбоньерки и табакерки — все эти, любовно воссозданные, с нежностью и печалью поданные приметы безвозвратно ушедшей под воду Атлантиды, не могли, тем не менее, заслонить главного: жгучей современности авторского послания. Точно переданного состояния и умонастроения современного человека, его картины мира и его счетов к собственной жизни.

Позже, в середине 1970-х гг., эту тему разовьет Никита Михалков — в картинах Неоконченная пьеса для механического пианино (1976) и Несколько дней из жизни И. И. Обломова (1979). Русский человек на рандеву с собственной судьбою, земную жизнь пройдя до половины и очутившись в сумрачном лесу, оказался в непримиримом с ней конфликте — вот суть и смысл его прочтения Чехова и Ивана Гончарова А волшебная камера Павла Лебешева, шаманство Александра Адабашьяна с фактурами тканей, драпировок, цветовыми гаммами и натюрмортами (где лишнее, необязательное, как бы случайное всегда и будет стилеобразующим) — это лишь в подмогу и на службу главному: пронзительному созвучию самоощущения современного интеллигента именно "этому" Платонову (Александр Калягин) с его наивной нежностью к жизни как она есть и трезвым осознанием банкротства, и "этому" Обломову (Олег Табаков) с его детской нерешимостью жить и мужской решимостью не-участвовать.

Разумеется, интеллигентские рефлексии останутся главной темой экранизаций 1970-х гг. Попытки "жанра", экранизации "сюжета", "истории", попытки поиска самоцельного экранного эквивалента литературной поэтике в сравнении с этим типом авторского высказывания всегда будут проигрывать. Это хорошо видно на примере экранизаций произведений Ильи Ильфа и Евгения Петрова. Леонид Гайдай, перенося на экран уникальный плутовской роман ранней советской литературы, делает из него эксцентрическую комедию с гэгами, погонями, "подачей реплик на зал" (Двенадцать стульев, 1971). Здесь Остап Бендер — сатирическая маска, существующая постольку, поскольку для нее имелись беспроигрышные литературные заготовки: фон, антураж, фактура эпохи, текст, ситуации, перипетии сюжета. В исполнении Арчила Гомиашвили он — всего лишь мелкий аферист, потешающий почтеннейшую публику знакомыми наизусть цитатами из всеми любимого романа. В Золотом теленке (1968) Швейцера Остап Ибрагимович Бендер не "великий комбинатор", но великий плут — вечный персонаж мировой культуры, легко и непринужденно занявший подобающее место в этой части галереи ее образов. Но к тому же, что важно, он еще и "наш современник", испытывающий отвращение к пошлости окружающей его жизни, нарушитель конвенций, изобретатель способов возвращения отнятых у него свобод… диссидент, одним словом.

Наступит время, 1970-е гг. перевалят за половину, и на арене (экране) появится герой, которого не нужно будет "одалживать" у литературы XIX в. или классики 1920-х—1930-х гг. Это будет все тот же "преждевременный", "несвоевременный", "неуместный" человек, но теперь проживающий на соседней улице, покупающий продукты в гастрономе напротив, добирающийся до работы на трамвае, что повизгивает на повороте за окном… Он пьет водку за три семьдесят две, закусывая плавленым сырком и рыбными консервами. Его "явки" провалены, сообщения дешифрованы, и он выступает от своего собственного имени… Например, его зовут Виктор Зилов, и он перекочевал на экран из пьесы Александра Вампилова — в фильм Виталия Мельникова Отпуск в сентябре (1979).

Если рассматривать историю экранизации как историю интеллигентских рефлексий, то момент "деконспирации" литературного героя чрезвычайно важен. Классика слишком долго (пожалуй, с времен Заставы Ильича, 1964, реж. Марлен Хуциев) создавала для современного героя своеобразную зону безопасности — здесь, переодетый и загримированный под исторического персонажа, он мог говорить в лицо собственному времени все, что у него накипело: от "Карету мне, карету…" до "Скучно жить на этом свете, господа". Между тем, своим чередом развивалась современная литература, к которой сколько бы ни присматривались вольнодумные студийные редакторы, шансов для кинематографического воплощения у нее было немного. Ведь историю экранизаций можно рассматривать не только по тому принципу, какие произведения экранизировались, но и по тому — какие остались вне поля зрения кинематографа. Та же знаменитая "Утиная охота" Вампилова, одно из самых знаковых произведений советской драматургии, добралась до экрана лишь спустя семь лет после гибели автора и уже после того, как была поставлена на главной театральной площадке страны — во МХАТе[2]. Впрочем, помимо Старшего сына (1975) того же Мельникова, никакие другие пьесы Вампилова до того экранизированы не были. После двух экранизаций аксеновской прозы в самом начале 1960-х гг., была отставлена молодая проза призыва журнала "Юность". Этому факту, впрочем, можно было найти то объяснение, что литературные стиляги оттепельного ренессанса почти в полном составе подались в диссиденты, эмигранты, отъезжанты и самоликвидировались с поля советской официальной литературы. Теми же (политическими) причинами можно объяснить отсутствие экранизаций фундаментальных произведений советской литературы, ее "золотого фонда": "Жизнь и судьба" Василия Гроссмана, "Факультет ненужных вещей" Юрия Домбровского, не говоря уже о произведениях Александра Солженицына или Варлама Шаламова… Главные фонды запасников современной литературы для кинематографа были априори закрыты. Можно также отчасти понять, почему не экранизировались произведения Юрия Казакова и Юрия Трифонова — не только потому, что идеологическая благонадежность этих писателей была весьма относительной (несмотря на публикации в "толстых" журналах и книжные тиражи). Но и потому, что их проза (как и проза Платонова, Юрия Олеши, Зощенко) была труднопереводима на экранный язык: сюжеты их произведений, изъятые из языковой стихии, теряли глубину, а подчас и смысл. Почти у каждого из значительных современных писателей была своя форма "допуска" на экран, как на режимное предприятие. И свои на то причины. Публицистическая острота и неуместная "правда жизни" в описании крестьянского и колхозного быта (Федор Абрамов, Борис Можаев, Василий Белов[3]) служили причиной "волчьего билета", выданного этим лучшим представителям "деревенской прозы". А потому оная "деревенская тема" могла пробраться на экран лишь в овечьей шкуре шукшинских произведений — и лишь по той простой причине, что Василий Шукшин, по цеховой принадлежности кинематографист, самолично писал сценарии по собственным произведениям, сам же их ставил и сам же исполнял в них главные роли.

"Ерническая", "шутовская" природа прозы Фазиля Искандера, глубоко затаенная горестная интонация его иронических притч считывалась даже самыми тупоголовыми цензорами — а потому его Сандро и другие обитатели Чегема в советский период удостоились экранных теней лишь после горбачевского переворота в маловразумительном фильме Чегемский детектив (1986, реж. Александр Светлов). Для прозы Андрея Битова[4], Валерия Попова, Георгия Семенова формулировки "недопуска" были предопределены: интеллигентское мелкотемье, упаднические настроения, мелкобуржуазный декаданс… Здесь чуть в стороне Владимир Маканин: мастер крупнокалиберных, драматургически "выпуклых" сюжетов сугубо частных жизней частных людей, он, казалось бы, самой природой своего дарования "предназначен" был для камерного кино "с секретом" — со свернутой метафорой-пружиной внутри как бы незамысловатого сюжета, наполненного напряжением множественных социопсихологических конфликтов. Ан нет, не понадобился… Возможно, по универсальной алогичности советской действительности, когда очевидные достоинства воспринимаются как очевидные недостатки.

Выбор, таким образом, оставался невелик. В 1970-е гг. еще нет-нет, да вытаскивали на свет Божий мастодонтов сталинской поры. Даже самых одиозных – Кочетова (Угол падения Геннадия Казанского, 1970), Анатолия Софронова (Расплата Федора Филиппова, 1970). На экраны привычно стройными рядами двинулись классики соцреализма: Константин Тренев (Любовь Яровая, 1970, реж. Фетин), Погодин (Кремлевские куранты, 1970, реж. Виктор Георгиев), Леонид Соболев (Морской характер, 1970, реж. Василий Журавлев), Лавренев (И был вечер, и было утро, 1970, реж. Алексей Салтыков), Федор Гладков (Цемент, 1973, реж. Александр Бланк и Сергей Линков), Всеволод Иванов (И на Тихом океане…, 1973, по повести "Бронепоезд 14-69", реж. Юрий Чулюкин), Александр Штейн (Океан, 1973, реж. Юрий Вышинский). С 1971 г. ряды экранизируемых авторов пополняются литературными генералами-охранителями нового призыва: Анатолием Ивановым (Тени исчезают в полдень, 1971, и Вечный зов, 1983, оба — реж. Валерий Усков и Владимир Краснопольский), Петром Проскуриным (Любовь земная, 1975, реж. Евгений Матвеев), Георгием Марковым (Строговы, реж. Венгеров). В 1973 г. выходит целая обойма экранизаций "остросюжетной" советской прозы: Города и годы (реж. А. Зархи, по Федину), Крах инженера Гарина (реж. Леонид Квинихидзе, по Алексею Толстому), Исполнение желаний (реж. Светлана Дружинина, по Каверину) и Открытая книга (реж. Фетин, по Каверину). А с 1974 г. начинают производиться многосерийные римейки "рекомендованной", но "культурной" классики: Хождение по мукам (1974, реж. Василий Ордынский, по Алексею Толстому), Как закалялась сталь (1975, реж. Николай Мащенко, по Николаю Островскому), Овод (1980, реж. Мащенко). В ряду этих римейков неожиданно оказалось и по-настоящему выдающееся произведение – На всю оставшуюся жизнь (1975, реж. Петр Фоменко, по "Спутникам" Пановой).

Была и "золотая середина". Наибольшее ее пространство оккупировали т. н. "легальные интеллигенты" — например, один из немногих "чистых" беллетристов советской литературы Юрий Нагибин[5]. В его творчестве присутствовали все составляющие того типа произведения, что проходило в темпланах по ведомству "духовные искания": любовь к природе, любовь к женщине, любовь к музыке, любовь к отеческим гробам — все служило основанием к "поиску смысла жизни", который чаще всего удавалось обрести. А если не удавалось, то автор великодушно оставлял и героям, и зрителям надежду на то, что смысл, безусловно, будет (может быть) найден. Рекордное количество экранизаций этого писателя объясняется именно точностью, с которой эти компоненты были отмерены. А также интонацией, эмоциональным окрасом — никакого надрыва, не приведи боже, отчаяния или безысходности… Легкость, элегичность, тонкость, кружева… Так, рядом с героическими наркомами и упорными передовиками производства, задумчивыми шпионами и грубоватыми прорабами, суровыми хирургами и скромными тружениками библиотечного дела свое законное место занимали герои фильмов на "морально-нравственную тему". Из литературного цеха на этот участок и был откомандирован писатель Нагибин. А вот от "великой многонациональной" — Айтматов, также из "разрешенных", но почитаемых авторов. Считалось (и не без оснований), что ему удается сакральный для времени жанр "притчи", который на самом деле был чрезвычайно удобен начальникам и одновременно льстил интеллигенции — автор, как бы не высказываясь впрямую, говорит что-то подспудно-крамольное. Айтматова экранизируют много: за исключением Зноя, в котором была публицистическая острота, все прочие экранизации (Белый пароход, 1975, реж. Болотбек Шамшиев; Бег иноходца, Джамиля и др.) смело можно было отнести к разряду "поэтического кино".

Еще с той "оттепельной" поры, когда "конфликт хорошего с лучшим" перестал удовлетворять даже вышестоящие инстанции, в современной литературе стали искать писателей, которые могли бы обеспечить "конфликт хорошего с плохим" как основу сюжета. Так возникла "производственная тема", удовлетворяющая всем требованиям — здесь и "критика отдельных недостатков", и невыдуманные проблемы, и воспитательный аспект, и гражданский пафос. Конфликты актуальные, острые, но локальные и, главное, — разрешимые. В безликом потоке бесконечных фильмоединиц про очковтирательство отдельных начальников трестов, злостный карьеризм некоторых директоров заводов, сдачу некачественных объектов ради галочки в плане — выделялись фильмы, снятые по пьесам Александра Гельмана (Премия Сергея Микаэляна, 1975; Обратная связь Виктора Трегубовича, 1978; Мы, нижеподписавшиеся Татьяны Лиозновой, 1980). Из точно подобранных реалий, наглядно демонстрирующих абсурдность и бессмысленность советской экономики, драматург, а за ним и режиссеры сумели извлечь жанровый концентрат, в котором присутствовали и триллер, и саспенс, и психологическая драма.

Была еще "военная проза". После столперовских экранизаций проза Константина Симонова считалась эталоном и пределом "последней правды" о войне[6]. Разумеется, ни о какой "последней правде" речь там не шла и идти не могла, но после "отмашки" начала 1970-х гг. широкоформатный колосс Блокада (1974—1977) Михаила Ершова по роману Александра Чаковского нельзя было воспринимать иначе, нежели как возвращение к пьесе "Заключенные" Погодина после "Колымских рассказов" Шаламова. Об экранизациях "лейтенантской прозы" — Владимира Воробьева, Вячеслава Кондратьева — до определенного времени не приходилось и мечтать. Зато оставались писатели, в разное время заслужившие статус классиков: нобелевский лауреат и любимец всех генсеков Шолохов; умеренный либерал и неплохой прозаик, постепенно, но верно перевоплощающийся в совписовского начальника и оголтелого консерватора, Бондарев. Лучшие военные экранизации 1970-х гг. — Горячий снег (1973, реж. Гавриил Егиазаров) и Они сражались за Родину (1975, реж. Бондарчук) — были сделаны именно по их произведениям. Как ни странно, Восхождение (1977) Ларисы Шепитько, снятое по повести "Сотников" несравненно более значительного писателя, Василя Быкова, уступает им по всем параметрам. Выяснилось, что бесконечно больная зона умолчания, образовавшаяся в самой сердцевине военной темы, делает любую достоверную подробность окопного быта несравненно более ценной и художественно значимой, нежели "возгонка" реалий военного времени к предельно обобщенному образу, вплоть до библейских аллюзий. Пока невозможен рассказ о СМЕРШе и штрафбате, о вагонах ополченцев как пушечном мясе, предназначенном на убой по заведомо сниженным ценам; пока невозможен рассказ о войне, как о преступлении перед человечеством и каждым человеком в отдельности, как о кошмаре, который нельзя снести, а если можно снести, то после этого все равно нельзя жить — "образы" и "метафоры" выглядят еще более кощунственными, нежели "полуправда" или даже ложь. Самое обидное, что когда наступит желанная свобода и о войне, как и обо всем на свете, можно будет говорить все, — о ней забудут надолго. Вплоть до того времени, когда вернется "юбилейная чума" и на экран опять впрыгнут розовощекие мальчики в гимнастерках из подбора студийной костюмерной.

Возвращаясь в 1970-е гг., нельзя не упомянуть о принципиально новой тенденции — зарождении и интенсивном развитии т. н. "городской" (или "мещанской") культуры. В разговоре об экранизации эта тема имеет принципиальное значение. К этому моменту общество разделилось уже на несколько групп: забросивших чепцы за мельницу (бунтующих), бросающих чепцы в воздух (лояльных к режиму и враждебных к тем, кто посягает) и массовку, всецело определяемую ремаркой "народ безмолвствует". Эти последние, составляющие, как водится, абсолютное большинство, твердо определили свою систему ценностей, в которую входили: малогабаритная отдельная квартира в спальном районе, счет в сберкассе, где год от года постепенно дозревают вожделенные "жигули", садовый участок, румынская "стенка", собр. соч. из магазина подписных изданий и отдельные хиты в голубых обложках, приобретенные за сданную макулатуру. Культурные атрибуты: винил с лютневой музыкой XVII в. и Антонио Вивальди, авторская керамика в серванте, альбом Иеронимуса Босха, небрежно брошенный на журнальный столик рядом с торшером. Именно на эту "референтную группу" начинает работать поначалу машина телевизионного производства, а затем, не сразу, со свойственной ей неповоротливостью, машина кинопроизводства.

Жаждущим покоя и уюта, вожделеющим пусть медленного, но верного накопления денежных средств и преумножения материальных ценностей, невмешательства в частную жизнь и развлечений после тягомотного рабочего дня предназначены многочисленные экранизации водевилей, музыкальных комедий, опереток, несложных детективов. Именно для них поначалу экранизируются "соломенные шляпки" и "небесные ласточки". Именно равняясь на их возрастающие культурные запросы, возвращают моду на белогвардейщину, привлекая для этого не какую-нибудь макулатуру, а "Дни Турбиных" Михаила Булгакова. Правда, от всего Михаила Афанасьевича в памяти народной останется "белой акации гроздья душистые" или "буль-буль-буль по рюмочке веселого вина", а также реплика Лариосика "Не целуйтесь, меня тошнит…" (Дни Турбиных Басова, 1976). Но это не страшно, Булгаков "пошел в массы", его теперь знают и любят не только те, кто бережно переплел выдранные из журнала "Москва" страницы с "Мастером и Маргаритой" и выучил их наизусть, но и миллионы людей, впервые услышавших фамилию писателя[7].

Это не внове. От фильма Бег (по роману Булгакова, реж. Алов и Наумов, 1970) тоже в свое время запомнился преимущественно гениальный дуэт Ульянова с Евстигнеевым ("…А ты азартен, Парамоша…"). Трагедия белоэмиграции на фоне этого двойного бенефиса великих актеров меркла и не вызывала серьезного интереса у публики. Нынче же — иное дело. "Господа офицеры", эполеты и аксельбанты, красивые женщины, которых оставляют, уходя на верную гибель… А главное – романс, который звучит сначала в кадре, а затем за кадром — сдержанный, но душераздирающий. Душераздирающий, но сдержанный…

А вслед за ней и буржуазная культура. Строго говоря, об этом можно было догадаться уже в самом начале 1970-х гг., когда "раздельное питание" для массового зрителя и не-массового зрителя было вновь отменено, но уже совсем по иным причинам. Появилось понятие "развлекательное кино для умных" — и это уже не Свадьба в Малиновке (1967, реж. Борис Тутышкин), а экранизации интеллектуальных детективов Фридриха Дюрренматта (Авария, 1975, реж. Витаутас Жалакявичюс), Джона Бойнтона Пристли (Опасный поворот, 1972, реж. Басов), Серила Хэйра (Чисто английское убийство, 1974, реж. Самсонов). "Интеллектуализировался" и отечественный детектив: Щит и меч (1968, реж. Басов, по роману Вадима Кожевникова) и Семнадцать мгновений весны (1973, реж. Лиознова, по роману Юлиана Семенова) собирали многомиллионные аудитории: причем если "шпионские страсти", разыгранные блистательными актерами, были приманкой для любого, даже самого непритязательного зрителя, то для даже самой снобской интеллигенции здесь были припрятаны свои "нечаянные радости": Иоганн Вайс—Белов в исполнении Станислава Любшина поверх фабулы пронзительно и тонко воплощал актуальный мотив "свой среди чужих, чужой среди своих"; диалог Штирлица (Вячеслав Тихонов) и Мюллера (Леонид Броневой) неизменно воспринимался как блистательная шахматная партия с непредсказуемым исходом; а история недолгого счастья и стремительной гибели профессора Плейшнера (Евстигнеев) прочитывалась оппозиционно настроенными зрителями как сюжет "интеллигента в тоталитарном обществе".

По сути, задолго до всякой перестройки в шестой части света зародилась и принялась расцветать пышным цветом если и не буржуазия, то буржуазная психология — точно. Если б это было не так, никакая перестройка не могла бы случиться по определению. На этот судьбоносный поворот в самосознании общества кино отреагировало полно, определенно и на разных уровнях.

На уровне высокого авторства — Глеб Панфилов, экранизацией пьесы Горького "Васса Железнова" (Васса, 1983). На уровне высокого масскульта — Эльдар Рязанов, экранизацией пьесы Александра Островского "Бесприданница" (Жестокий романс, 1984).

Драматургии Островского в 1970-е гг. в кино не везло. Герои-дворяне и герои-разночинцы давали режиссерам неограниченные возможности идентификации с героями современными: чаще всего им просто "приписывали" конфликты и проблемы рефлексирующей интеллигенции. В этом смысле и тургеневский Лаврецкий (Дворянское гнездо), и чеховский Лаевский (Плохой хороший человек, 1973, реж. Хейфиц) представляли собой вечно-актуальный для российской действительности сюжет "лишнего человека". Мелкопоместный помещик или титулованный бездельник, офицер или уездный доктор, промотавшийся барин или учитель гимназии — какие бы события с ними ни происходили, какие бы им ни были суждены высоты духа или бездны отчаяния, на какое бы дно жизни они ни опускались или в какое бы ничтожество ни впадали от вечной российской тоски и "скуки жизни" — все они, так или иначе, для советского кино были героями "благородными". Совсем не то с Россией купеческой, гениально описанной Островским. На театре по его пьесам вышло немало шедевров, кино же как будто не могло преодолеть штампов вульгарной социологии 1930-х гг. Из Островского делали в лучшем случае искрометный, бурлескный балаган (Женитьба Бальзаминова Константина Воинова, 1964) или мелодраму (Последняя жертва Петра Тодоровского, 1976); в худшем — обличение косного, мрачного, невежественного и алчного мира бородатых скопидомов, домашних тиранов и "кровопийц" (Бешеные деньги Матвеева, 1982).

Невероятно, но едва ли не первым советским режиссером, по-иному взглянувшим на это, во все времена презираемое сословие, становится Рязанов, экранизирующий "Бесприданницу". Несмотря на эстетику "жестокого романса", вынесенную в заглавие, он снимает Островского как современного писателя, полностью перетасовывая колоду своих излюбленных персонажей и раскладывая из нее принципиально иной пасьянс. В течение нескольких десятилетий будучи едва ли не главным апологетом скромного советского интеллигента, малоимущего и отодвинутого на обочину жизни, Рязанов из фильма в фильм отстаивал его право на любовь, на человеческое достоинство, на богатую духовную жизнь. Его романтики и бессребреники Женя Лукашин и Толя Новосельцев (и там и тут — Андрей Мягков) были большими маленькими людьми, а их антагонистами по сюжету были прагматики и карьеристы (Юрий Яковлев—Ипполит, Олег Басилашвили—Самохвалов). В "Бесприданнице" происходит кардинальная перестановка акцентов: "маленький человек", чиновник по почтовому ведомству Карандышев (все тот же Мягков!) представлен как презренное ничтожество, соперник же его Паратов, богач и циник (Михалков), — героем-любовником, хозяином жизни по праву. Ах, как точен барометр Жестокого романса! Паратов — победитель, потому что его роман с фортуной страстный и взаимный, потому что презренный металл позволяет ему быть не просто богатым, но свободным! Дистанция огромного размера между экранизациями Протазанова и Рязанова. Паратов теперь не коварный соблазнитель, обесчестивший бедную девушку ради минутного удовольствия; он любит, любит Ларису, но она бесприданница, а у него расстроились дела, он вынужден искать способы их поправить. Паратов не женится на Ларисе не потому, что он подлец, а потому что она – бесприданница. Выгодная женитьба — единственный способ вернуть состояние, а если же не вернет, то неминуемо превратится именно что в Карандышева, в тварь дрожащую, в человека униженного, а значит, и унизительного для прекрасной женщины. Лариса Огудалова здесь — воистину "вещь", которая не по карману ни одному, ни другому. Истинные хозяева этой "вещи" — преуспевающие дельцы Кнуров и Вожеватов, оба на равных, потому и разыгрывают ее в орлянку.

Рязанов фантастически серьезен в этой буквальной трактовке классического сюжета. Он как бы "буквализирует" Островского, "очищает" его от Николая Добролюбова; освобождает фабулу от бремени сюжета.

Если эскапада Рязанова вызвала гневный отпор у мыслящего общества (давно уже втихомолку живущего по этим самым "буржуазным" законам, но не желающим признавать этого очевидного факта), то фильм Васса, сделанный куда тоньше и являющийся в куда большей степени предсказанием будущего, нежели описанием настоящего, общественность встретила с уважением.

Владельцем заводов, газет, пароходов пока еще является государство в единственном числе; до появления легального "богатого человека" (от мелкого коммерсанта до т. н. олигарха), названного "новым русским", — более десятка лет. Тем не менее, Панфилов снимает фильм об обреченности русской буржуазии, о трагедии собственника-жизнестроителя, которому никакие усилия не принесут ни счастья, ни уважения общества, ни любви близких, ни покоя, ни чувства защищенности. Дом никогда не будет крепостью, а капитал некому будет наследовать: уже второе поколение обречено либо на вырождение, либо на бунт. Васса повествует как бы о зарождающейся буржуазии начала века, но диагноз болезни прошлого является одновременно и прогнозом болезни будущей. Васса Железнова в исполнении Инны Чуриковой — не только умна и значительна, она величественна так, как может быть величествен лишь человек трагически обреченный. Она — героиня не драмы (социальной, социально-психологической et cetera), но героиня трагедии.

Так, за несколько лет до перестройки, за несколько лет до узаконенного возвращения частной собственности и официально объявленного капитализма, советское кино и описало подспудно вызревшую новую реальность, и предсказало возвращение неминуемого ментального "вывиха" национального самосознания.

И все же последнее десятилетие советского времени именно тем и интересно, что никакой "главенствующей" тенденции в кинопроцессе вычленить невозможно. В одно и то же время Эмиль Лотяну совершенно всерьез экранизирует пародийную повесть Чехова "Драма на охоте" как детективную мелодраму (Мой ласковый и нежный зверь, 1978). Эстетика фильма, безусловно, снискала бы одобрение у Наташи Прозоровой из "Трех сестер", которой нравились розовые платья с зелеными поясками. Однако этот образцовый китч встречает восторженное одобрение публики, очарованной красавцем Олегом Янковским в безупречно сшитом ослепительно-белом костюме и вальсом Евгения Доги. А с другой стороны, Виталий Мельников осуществляет первую, кажется, с времен фэксовской Шинели относительно удачную экранизацию Гоголя (Женитьба, 1978). Забавно, что Гоголь здесь выглядит Чеховым — фильм получился грустным, тонким, элегичным. Одновременно Роман Балаян дебютирует Каштанкой (1976) все по тому же Чехову. И этот фильм, и вышедший вслед за ним Бирюк (1978) по рассказу Тургенева были типичными "иносказаниями", но более конкретного содержания здесь имела значение авторская интонация.

В преддверии перестройки, за редчайшими исключениями (например, Сашка Александра Сурина, 1981, первое и на редкость удачное кинопрочтение Кондратьева), экранизации ничем не отличаются от основного потока, который войдет в историю под названием "эпоха серого фильма". Несмешные комедии про одиноких, которым предоставляется общежитие, и нестрашные боевики про "наших", которые борются с загадочным врагом на чужой территории за чью-то свободу, однообразные мелодрамы про унылых сорокалетних людей, не умеющих бороться за свое счастье, и "производственные фильмы", содержание которых исчерпывается пересказом передовицы в районной газете. В этом же ряду — экранизации, абсолютно бессмысленные, мертворожденные дети тематического плана. Например, к очередному славному юбилею, на сей раз к сорокалетию Великой Победы, выходит залп бездарных "военных" экранизаций: Победа Матвеева по Чаковскому (1984); Батальоны просят огня Владимира Чеботарева (1979) по Бондареву; Берег Наумова (1984) по тому же Бондареву. Есть и такие, что появились на свет стараниями Филиппа Тимофеевича Ермаша и вверенного ему ведомства с целью вернуть "зрителя в кинотеатры" — так возникли курьезные экранизации Агаты Кристи (Тайна "Черных дроздов", 1983, реж. Вадим Дербенев), Роберта Льюиса Стивенсона (Странная история доктора Джекила и мистера Хайда, 1985, реж. Александр Орлов; Черная стрела, 1985, реж. Сергей Тарасов) или Вальтера Скотта (Баллада о доблестном рыцаре Айвенго, 1983, реж. Тарасов). Или столь же бесшабашный, сколь и бессмысленный поход Станислава Говорухина в западную "библиотеку приключений" (Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо, 1972; Приключения Тома Сойера и Гекльберри Финна, 1981; В поисках капитана Гранта, 1985).

В это же время телевизионные экранизации выгодно отличаются от кинематографических. Добротно, без очевидных проколов и со многими "отдельными удачами" Евгений Ташков экранизирует Достоевского (Подросток, 1983); Герасимов выпускает Красное и черное (1976) Стендаля; Швейцер снимает свою дилогию по произведениям Пушкина и Гоголя (Маленькие трагедии, 1980; Мертвые души, 1984); Игорь Масленников создает изысканный и стильный сериал про легендарного сыщика с Бейкер-стрит (Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона, 1979—1986, по рассказам Артура Конан Дойля); Евгений Татарский — ироничные многосерийные Приключения принца Флоризеля (1979) по Стивенсону. Объединяют эти экранизации слишком общее, но весьма редкое и ценное понятие "культурный уровень".

По сути, и этот самый "культурный уровень", застывший на высокой отметке, и полнейшая содержательная безотносительность экранизируемых произведений к сегодняшнему дню — есть черты пика стагнации, которую переживает жанр в одной компании и с литературой, и с кинематографом, и с обществом в целом.

Поразительно, но именно в тот же самый период на вгиковской киностудии студент Александр Сокуров совершает самую что ни на есть революцию в жанре экранизации: снимая дипломный фильм Одинокий голос человека (1978) по рассказу Андрея Платонова "Река Потудань", он экранизирует не рассказ, не историю, но как будто саму плазму платоновского языка, его художественный мир, его картину мира — находя кинематографический эквивалент высокому косноязычию платоновской прозы. Фильм, конечно же, не был "зачтен" в качестве диплома и "условно" вышел в прокат только после 1986 г[8].

После перестройки создается впечатление, что у кинематографа, как и у издательского дела, начинается пиршество "от пуза" — к столу поданы (или могут быть поданы, никаких помех нет) вчера еще напрочь запретные плоды. Владимир Бортко снимает Собачье сердце (1988) по Булгакову; Дмитрий Месхиев-младший — Циников (1991) по Анатолию Мариенгофу; Евгений Цымбал Повесть непогашенной луны (1990) по Борису Пильняку; сразу три режиссера (Александр Зельдович, Георгий Юнгвальд-Хилькевич, Игорь Алейников) экранизируют "Закат" Исаака Бабеля, присовокупляя к нему прочие "бабелевские мотивы". Цикл Русские повести (1990—1992), созданный студией "Троицкий мост" в копродукции с французским каналом "La sept", легализует на экране сразу  шесть произведений отечественной литературы, у которых в прежние времена не было ни малейших шансов на кинематографическую адаптацию. Игорь Таланкин вместе с сыном переносит на экран "Бесов" Достоевского, в советское время изданных только в академическом собрании с обширным соответствующим комментарием по поводу прискорбных заблуждений великого писателя. К сожалению, ни от "прискорбных заблуждений", ни от самого "великого писателя" и его романа на экране нет и следа… Экранизируется вчера еще негласно "непроходной" реакционер Лесков[9] — новаторский Левша Сергея Овчарова (1986) и провальная Леди Макбет Мценского уезда Романа Балаяна (1989). При различной степени художественной состоятельности перечисленных произведений долгожданная свобода в сфере экранизации не приносит ожидаемых результатов[10]. И это — один из самых грустных парадоксов бесцензурного кинематографа.

Выясняется, что экранизация как вид и жанр киноискусства наиболее плодотворна как один из видов эскапизма. Как разновидность эзопова языка. Как богатейшая почва для выращивания аллюзий, аллегорий, намеков и параллелей "для тех, кто понимает".

Очередной бум экранизаций произойдет в середине 1990-х гг. Объяснения ему будут весьма прозаические: не имея никакого общего языка с современной реальностью, художники вновь побегут к Пушкину (Барышня-крестьянка Сахарова, 1995) и Гоголю (Ревизор Сергея Газарова, 1996), Чехову (Колечко золотое Дмитрия Долинина, 1994) и Тургеневу (Первая любовь Балаяна, 1996). Но очевидно будет, что ничто, кроме отвращения к современной действительности, не поддающейся эстетизации, не связывает вышеозначенных режиссеров с вышеозначенными литературными авторами.

Любовь Аркус, Петр Багров, Елена Грачева, Рашит Янгиров

 

Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. VII. СПб, Сеанс, 2004


[1] Интересно, что Венгеров, экранизируя другую повесть Некрасова — "В родном городе" (Город зажигает огни, 1958) — средствами романтически-приподнятого, "поэтического" кино, потерпел поражение.

 

[2] Впрочем, это не спасло картину от неприятностей: она не была допущена до зрителя и вышла на экран лишь после перестройки.

 

[3] Единственной попыткой экранизации Василия Белова был Африканыч (1970, реж. М.Ершов).

 

[4] Фильм В четверг и больше никогда был снят Анатолием Эфросом в 1978 году по оригинальному сценарию Андрея Битова.

 

[5] Братья Комаровы, Под стук колес, Девочка и эхо, Пока фронт в обороне, Пристань на том берегу, Сильнее всех иных велений, Портрет жены художника, Время отдыха с субботы до понедельника, Поздняя встреча и др.

 

[6] Проверку на дорогах, Двадцать дней без войны и Моего друга Ивана Лапшина режиссера Алексея Германа в этом контексте неуместно рассматривать как экранизации — мир этого художника представляется слишком автономным от тех произведений, что послужили отправной точкой для создания его сценариев. По этой же причине в статье не рассматриваются экранизации Солярис (по С. Лему) и Сталкер (по бр.Стругацким) Андрея Тарковского.

 

[7] Та же аргументация будет взята на вооружение через несколько десятков лет при оценке фильма Идиот Владимира Бортко.

 

[8] От фильма к фильму — Скорбное бесчувствие по Б. Шоу, Дни затмения по бр. Стругацким, Спаси и сохрани по Г. Флоберу, Тихие страницы по мотивам русской прозы XIX в. — режиссер будет все более последовательно осуществлять этот подход к литературному первоисточнику.

 

[9] Единственной экранизацией Лескова в советское время была Драма из старинной жизни Ильи Авербаха по рассказу "Тупейный художник".

 

[10] Даже на уровне выбора произведений, которые вчера еще было "нельзя", а сегодня стало "можно" — скажем, у Василия Белова берут одиозный и очень плохой роман "Все впереди" и оставляют без внимания одно из самых трагических произведений о коллективизации ("Кануны"), с которым Белов, собственно, и входит в историю отечественной литературы