Сообщить об ошибке
Глоссарий

Комедия в советском кино

 

В российском дореволюционном кино комедий снималось на удивление много, но они оставались на периферии общественного сознания. "Королевой российских экранов" была мелодрама, городская публика ходила в синематограф "переживать" и просвещаться, и считала, что фильмы Дядя Пуд в Луна-парке, Митюха в городе или Акулина-модница "крутились" для совсем уж неразвитых "митюх". Так, впрочем, и было — когда на мировых экранах блистал артистичный и остроумный Макс Линдер и уже заковылял по дорогам Америки бродяжка Чарли, в России снимали грубые фарсы. Традиции высокой комедии или респектабельного и стильного журнала "Сатирикон", популярного у городской интеллигенции, в дореволюционном кино развиться не успели.

Принято считать, что советское кино 1920-хгг. — это поэтический эпос Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина, Александра Довженко. Но и они, и многие другие художники — Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, Абрам Роом, Фридрих Эрмлер, Сергей Юткевич, Марк Донской, Сергей Герасимов, Николай Экк, — дебютировали именно комедиями. Иные из этих лент — например, Шахматная горячка (реж. Пудовкин и Н. Шпиковский, 1925), — были истинными шедеврами. Комедий в те годы вообще снималось гораздо больше, чем монументальных эпопей. Режиссеры относились к этому жанру без всякого снобизма — комедии ставили едва ли не все мастера "первого ряда", от авангардиста Льва Кулешова до "традиционалиста" Якова Протазанова. 1920-е гг. стали истинным "Золотым веком" советской комедии, и это было вызвано счастливым соединением многих закономерностей.

Смех в СССР был сразу поставлен "на службу революции". Первой агиткомедией стала Сказка о попе Панкрате (реж. Н. Преображенский, 1918), снятая на скорую руку по поэме Демьяна Бедного, и рядом с ней фарсы про Митюху казались шедеврами. Комедии Чудотворец (реж. А. Пантелеев, 1922) и Комбриг Иванов (реж. А. Разумный, 1923) были отмечены Владимиром Лениным, причем вторая ему решительно не понравилась. Но именно она смешна, обаятельна и оригинальна — фильм воспроизводил лукавую интонацию добродушного народного лубка. Эта стилистическая изысканность не была распознана, да и к агиткам миролюбивый, исполненный идейной терпимости фильм отнесли по недоразумению. Из перипетий ухаживания статного комбрига за игривой и сдобной поповной невозможно было извлечь никакого "антирелигиозного" смысла, и немудрено, что в Америке картину прокатывали под "кассовым" названием Красотка и большевик.

Многие агитфильмы вообще заводили "не туда". Так, картина Сон Тараса (реж. Ю. Желябужский, 1919) утверждала, что в царской армии за любой проступок едва ли не расстреливали, а в либеральной советской даже на пьянство или сон на посту не обращают особого внимания. В агиткомедиях свойства жанра часто противоречили установкам пропаганды. Так, картины Запуганный буржуй (реж. М. Вернер, 1919) и более поздняя комедия В когтях советской власти (реж. П. Сазонов, 1927) глумливо изображали злоключения карикатурного "буржуя" после революции. Его апартаменты "уплотняли" шумными пролетарскими семьями, его гоняли на принудительные работы, он чистил конюшни и даже попадал в концлагерь. По сути, фильмы эти изображали круги ада "военного коммунизма". Парадоксальным образом именно "буржуй" оказывался здесь тем "маленьким человеком", на которого шишки сыплются на каждом шагу и которому сострадала гуманистическая культура. И, как бы ни глумился экран над "классовым врагом", ему нельзя было не сочувствовать.

Эпоха революций обострила интерес к пластам народной культуры — "смеховому" фольклору и "искусству площадей" с их карнавалами и балаганными действами. Демонстративный культ "низких" жанров — важная составная любого авангардистского мифа, и в любви к комической картине вкусы широких масс сошлись с пристрастиями самых "элитарных" творцов, видевших в ней "свое". Комическая легко ставила любое явление с ног на голову и привлекала авангардистов тем, что бросала вызов здравому смыслу, высмеивала догмы обыденного сознания и социальные фетиши. Условные формы приближали ее к абсурдистскому гротеску, ставящему под сомнение устойчивость и разумность бытия.

Слово "эксцентризм" гордо начертала на своих знаменах ленинградская мастерская ФЭКС — Фабрика Эксцентрического Актера, основанная в1922 г. в Петрограде. Ее манифесты задорно выкрикивали: "Зад Шарло нам дороже рук Элеоноры Дузе!" и, в полном согласии с авангардными догмами, "отменяли" чинную "классическую культуру". В спектаклях и ранних фильмах Козинцева и ТраубергаПохождения Октябрины (1924), Мишки против Юденича (1925) — вовсю бушевали стихии карнавальных и площадных зрелищ.

То, что Чарли Чаплин, Бастер Китон, Гарольд Ллойд сделали американскую комедию истинно высоким жанром, подтверждало романтический миф об Америке, рисовавшейся российским новаторам страной динамики, деловитости и технократических чудес. Сам тип обаятельного, универсального и спортивного актера, столь далекого от расхристаных "митюх", отвечал вымечтанным в нетопленых студиях молодых новаторов представлениям об идеальном актере современности.

Отсылки к американскому кино пропитывают советскую комедию 20-х годов. Одним из первых шедевров советского кино стала картина Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков (реж. Л. Кулешов, 1924). Московские мошенники дурачили в ней заезжего американца, изображая для него "ужасы большевизма" в красках и с явным знанием предмета. Острый российский гротеск сочетался здесь с приемами американской "комической". Фильм приглашал в СССР гостей из-за рубежа и выражал иллюзии краткой эпохи нэпа о "мирном сосуществовании" двух систем.

В трехсерийном фильме Мисс Менд (реж. Б. Барнет, Ф. Оцеп, 1926) гости из Америки, трое бесшабашных репортеров, являлись в самом романтическом ореоле — они сражались со злодеями, напускавшими на ленинградцев (!) бациллы чумы. Лихая авантюрная комедия выражала дух студийного братства 20-х годов и была вполне "постмодернистской". Условная интрига насыщалась здесь пародийными отсылками к зарубежному кино, "черным юмором", забавными зарисовками советского быта. В комедии Поцелуй Мэри Пикфорд (реж. С. Комаров, 1927) вместе с советской "звездой" Игорем Ильинским предстают на экране именитые гости из заокеанской "страны чудес" — Мэри Пикфорд и Дуглас Фербенкс.

В советском искусстве 20-х гг. романтический культ Америки сочетался с аффектированным обличением империализма. Столь частое пародирование американской "фильмы" стало удобной формой преодоления этого разрыва между чувством и догмой. Лишенные всякой сатиричности, эти пародии были, по сути, стилизациями и выражали любовную признательность кинематографу Америки.

Так, героическая комедия Красные дьяволята (реж. И. Перестиани, 192З) снималась под влиянием вестерна, но его прямое воздействие не отделить здесь от уважительной стилизации и пародийной "подкраски". Точно так же и в фильме Мисс Менд не "отслоить" восхищение детективом от пародии на него.

В годы нэпа появились низкопробные комедии, где под видом "разоблачения" смаковались кутежи "бывших" в эмиграции, сальные похождения нэпманов, "бытовое разложение" растратчиков, которым кружат головы соблазнительные совбарышни. Эти картины снимали разные студии, но рассадником мещанской пошлости обычно изображалась одна — "Межрабпом-Русь" (с 1928 г. — "Межрабпомфильм"). На деле же продукция студии была разнообразной и всегда отмеченной "знаком качества". Сотрудников не проверяли здесь на их "идейную убежденность", склонность к реализму или модернизму. Условием их работы были профессионализм и талант — революционер Пудовкин вполне уживался здесь с Протазановым. Само имя этого мэтра дореволюционной кинематографии было для новаторов символом кинематографической рутины. Их раздражало и то, что "несознательная" публика валом валила на его картины, и то, что он запросто работал со знаковыми для "левого" искусства фигурами вроде Ильинского — как бы кощунственно "присваивая" их в целях художественной "контрреволюции".

Действительно, все разговоры о том, что в фильме Процесс о трех миллионах (1926) Протазанов разоблачает "мир капитала", казались дымовой завесой, скрывающей причины массового успеха этого "межрабпомовского" боевика. Вряд ли зрители ломились на него, чтобы посетовать на "власть денег", которых у них, в общем, не было. Роскошный авантюрист Каскарилья в исполнении красавца Анатолия Кторова слишком явно напоминал здесь "фрачного" героя дореволюционной мелодрамы, а сам фильм походил на ленту русской "Золотой серии", снятой с поправкой на новейшую заграничную картину о шикарной жизни. Стараниями советских киноведов преувеличена и "антиклерикальность" плутовской комедии Протазанова Праздник святого Йоргена" (1930).

Борис Барнет словно выразил сам дух Москвы с его сердечностью, размахом, бесшабашностью. Фильм Девушка с коробкой (1927) пронизан теплокровностью и мягкой гармонией — любовная нежность, как воздух, словно окутывала здесь фигуры чудаков, поэтов и обывателей, населявших уютную "вселенную Барнета". Сероглазая Наташа из заснеженного Подмосковья делала модные шляпки — являясь, по сути, тем "мелкобуржуазным элементом", который неустанно обличала советская идеологическая машина. У Барнета же этот поэтичный образ выражал надежду на то, что после всех социальных потрясений жизнь неминуемо должна вернуться к простым и вечным ценностям любви, добра и домашнего очага. Зритель, истосковавшийся по временам стабильности и покоя, восторженно принял эту картину.

Комедия 20-х гг. сохраняла высокий демократизм — как правило, выражая взгляд на реальность "рядового зрителя" с его здравым смыслом и юмором. "Бытовые" комедии часто строились на старых добрых приемах бурлеска (Закройщик из Торжка, реж. Я. Протазанов, 1925; Когда пробуждаются мертвые, реж. А. Димитриев, 1926; Кукла с миллионами, реж. С. Комаров, 1928) и порой подозрительно походили на "безыдейную" буржуазную комедию с ее любовными перипетиями (Папиросница от "Моссельпрома", Ю. Желябужский, 1924). Разделяя иллюзии 20-х гг., комедия могла рисовать веселую борьбу советской молодежи с бюрократами и "частниками" (Два друга, модель и подруга, реж. А. Попов, 1927; Дон Диего и Пелагея, реж. Я. Протазанов, 1928), а в фильмах Николая Шпиковского (Чашка чая, 1927; Три комнаты с кухней, 1928) картины советского быта, напротив, были пронизаны тонкой язвительностью и социальным скепсисом.

Рисуя быт, нравы, конфликты краткой, бурной и пестрой эпохи нэпа, советская комедия сближалась с сатирической литературой 1920-х гг. Закономерно, что Николай Эрдман, "проснувшийся знаменитым" после премьеры пьесы "Мандат" (1925), органично пришел в кинодраматургию. Его творческая рука безошибочно узнается в фильмах, даже когда сценарии их созданы в соавторстве. Мотивы комедии Митя (реж. Н. Охлопков, 1927) предвещали появление пьесы Эрдмана "Самоубийца" (1928). И в этой картине, и в фильме Посторонняя женщина (реж. И. Пырьев, 1929) злобную тупость, с которой мир обывателей травит героев, невозможно объяснить простыми "пережитками прошлого". Эрдман был одним из пяти (!) именитых сценаристов фильма Дом на Трубной (реж. Б Барнет, 1928), в кадрах которого уже разлита некая тревога. Эта комедия пронизана тонким историзмом: чувствуется, что наползают унифицированные "времена регламента", нэп доживает последние дни, и ясно, что с его концом исчезнет и добродушный мир "барнетовской" Москвы.

Стихии мощной авангардной культуры Ленинграда переплескивались и в кинематограф. Абсурдистская комедия Ваши глаза (1929), снятая членом группы ОБЭРИУ Климентием Минцем, была близка дадаизму и, по сути, являла собой образец художественного "андеграунда". По сценариям обэриута Николая Олейникова и Евгения Шварца были сняты комедии с участием Янины ЖеймоРазбудите Леночку (реж. А. Кудрявцева, 1934), Леночка и виноград (реж. А. Кудрявцева, 1936) — и комедия положений На отдыхе (реж. Э. Иогансон, 1936).

Взлет зарубежной комедии был связан с точной, социальной и человечной "маской". Комедийные "маски" Макса Линдера, Чаплина, Китона, Ллойда — точны, социальны и философичны. Казалось, что "маска" постоянного комедийного героя вот-вот возникнет и в советском кино. Ильинский сыграл множество эксцентричных персонажей, маску лирического меланхолика, родственного героям Китона, вполне мог создать Владимир Фогель. Эйзенштейн фантазировал о "комической" с участием Александры Хохловой. "Звездами" комедии могли стать Жеймо, Анна Стэн, Елена Кузьмина. Но комедийные "маски" в советском кино как-то не складывались, и дело было не в нехватке талантов.

"Маска" в народной культуре выражала скептическое отношение к реальности, что в принципе не устраивало советских идеологов. В американской комической "маленький человек" героически сражался с враждебным миром. Перенесенный в советскую реальность, этот конфликт выглядел бы как бунт одиночки против государственной системы, а таких персонажей предписывалось шельмовать как индивидуалистов и опасных отщепенцев. Поэтому связи с социальной реальностью героев Ильинского были ослаблены. Его люмпены и обыватели представали столь условными фигурами, что напоминали механических кукол и выглядели не "общечеловеческим" обобщением, а частной аномалией.

Советские идеологи полагали, что "маленький человек", попав в страну социализма, чудодейственно преобразится — но ясно, что неприкаянный Чарли или Акакий Акакиевич остались бы собой в любой среде и при любом строе. Поэтому в советском кино "маленького человека" осмотрительно "прописывали" то за рубежом, как это бывало с героями Ильинского, то в царской России, где мечтали и мучались "люди воздуха" из трагикомедии Еврейское счастье (реж. А. Грановский, 1925).

Помещенный в советскую реальность, "маленький человек" непроизвольно выявлял ее карикатурные стороны. Герой фильма Знакомое лицо (реж. Н. Шпиковский, 1929) странствует по фронтам Гражданской войны на... верблюде, получая тумаки от белых, красных, зеленых. Все сражающиеся стороны изображались здесь так, что ни с одной из них сливаться не хотелось, и зрительское сочувствие сразу вызывал этот трус и мешочник. Осип Мандельштам восторженно писал, что фильм "видит мир... глазами среднего человека", однако идеология призывала выражать точку зрения партии, и фильм был запрещен.

Этот ракурс изображения реальности был обычен для "высокой комической", и фильм Шпиковского, окрашивающий картины Гражданской войны в тона трагического абсурда, живо напоминал картину Китона Генерал (1926). Фильм Знакомое лицо с его монтажным сопоставлением боя и жатвы стал редчайшим примером пацифистского изображения Гражданской войны в советском кино 1920-х гг.

Комедия вообще не жалует "священных коров" — в самых добродушных картинах Барнета работники советской администрации выглядели комично. Цензурные преследования мешали оценить советскую сатирическую комедию. Мастерская ФЭКС, снявшая Шинель (реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг, 1926), гротеск "в манере Гоголя", решила перенести мотивы любимого писателя в современность. Но царская цензура оказалась милосерднее к комедии "Ревизор", чем советская — к фильму Чужой пиджак (реж. Б. Шпис, 1927), изображавшему современных хлестаковых и ляпкиных-тяпкиных. Он был запрещен оттого, что в нем, по резолюции ГРК, "...чиновный аппарат дан с... гротесковым преувеличением". С особым возмущением цензор описывает неподобающе комедийный образ комсомолки "в большой кепке... и с огромным портфелем", которую играла маленькая Жеймо.

Закономерно появление таких фильмов в конце 1920-х гг., когда бюрократизм все труднее становилось называть "пережитком прошлого" или "отдельным недостатком" здоровой системы. С ним призывали "бороться", но стоило снять одного бюрократа, как взамен вырастала целая организация. Чиновничий аппарат разбухал, пугая бесконтрольностью и агрессивным всевластием. Казалось, он начинал замещать то "рабоче-крестьянское государство", во имя которого и делалась революция.

Даже в энергичном служебном распоряжении Ленина есть растерянная строка, звучащая в унисон "Дьяволиаде" Михаила Булгакова: "...все дело управления принимает характер мнимый, призрачный..." (Ленин В. И., ПСС в 55 томах, т. 54, стр. 101). В том же духе — как наваждение, стихию инфернальную и иррациональную, — рисует бюрократизм и киносатира 1920-х гг. В фильме Моя бабушка (реж. К. Микаберидзе, 1929) бюрократическое "государство в государстве" изображалось как мертвенный "антимир", зловещее и вязкое "зазеркалье". Но в нем обитали совсем не монстры — бюрократы были здесь столь... обаятельны, что ленту можно было назвать "Скромное обаяние номенклатуры". Фильм непринужденно подводил к выводу, что бесчеловечная деятельность системы не зависит от личных качеств функционеров.

Сатирические комедии снимались с фантазией и художественным воображением. Кинофельетоны Александра Медведкина жили по законам лубка и волшебной сказки, а фильм Моя бабушка стал не только шедевром экспериментального кино, но истинным манифестом эстетической свободы 1920-х гг. В нем действовали "живые" и анимационные персонажи, приемы условного театра сочетались с сюрреалистической образностью, социальная сатира — с "черным юмором".

Отечественная культура не жаловала "смех ради смеха" — он должен быть непременно гражданственным и "полезным" для общества. Потому советская сатирическая комедия была вполне самобытной — увлекаясь всеми художественными новациями, режиссеры продолжали высокие традиции социального гротеска Николая Гоголя, Михаила Салтыкова-Щедрина, Александра Сухово-Кобылина.

На критику аппарата цензура, бывшая его частью, реагировала крайне болезненно и призывала не "обобщать". В одной известной статье того времени с вульгарной откровенностью утверждалось, что "обобщающий момент сатиры" сам по себе и независимо от убеждений художника ведет к обличению строя, и требовал пресечь подобную контрреволюцию (ЛГ, 1929, № 6). Но художники, рисуя структуры бюрократической власти и всевластие бюрократии, не "обобщать" просто не могли. Гиперболы Медведкина вызывали постоянную настороженность цензуры, и, каким бы "правоверным" коммунистом он ни был, его комедия о бюрократе ...Дурень, ты дурень! (1931) была запрещена именно "как обобщающая" (Протокол ГРК РСФСР № 4465 от 16 июля 1931 г.). Та же судьба постигла картину Моя бабушка — в доносе, направленном в ОГПУ, говорилось, что она не просто критиковала бюрократизм, а выражала "троцкистское отношение к загниванию советской системы" (Евгений Марголит, Вячеслав Шмыров. Изъятое кино, 1924—1953. М., 1995). Фильм Ивана Пырьева Государственный чиновник (1930) поначалу рисовал гротескный образ бюрократа-обывателя, но после переделок в нем появилась демоническая фигура "спеца"-вредителя — нависая над картой Советского Союза, он напоминал вампира из фильмов немецкого экспрессионизма. На это "смещение фокуса" явно влияла пропагандистская шумиха вокруг Шахтинского дела (1928).

С началом первой пятилетки киносатиру все сильнее деформирует политическая конъюнктура. Михаил Чиаурели в комедии Хабарда! (1931) изображает национальную интеллигенцию как агентуру буржуазной идеологии, а ее хлопоты по спасению памятников культуры, планомерно разрушаемых режимом, — как возню "пятой колонны" внутри советского государства. Тем удивительнее, что эта доносительская лента, открывающаяся огромной цитатой из Сталина, хранит здоровую закваску авангардизма. Так, гомерически смешной эпизод "Сон Луарсаба" — фантастический гротеск, явно созданный под влиянием дадаистской ленты Рене Клера Антракт (1924).

Первой звуковой комедией стал Механический предатель (реж. А. Дмитриев, 1931). Фильм высмеивал обывателя, в эпоху первой пятилетки судорожно запасающегося продуктами, и призывал не болтаться по магазинам, а проявлять сознательность и смиренно получать паек в казенном распределителе. Лента поневоле бросала тень на "успехи" коллективизации, вызвавшей продовольственный кризис, и сами пустоватые, неуютные интерьеры фильма вызывали ощущение нищенской скудости советского быта.

В начале 30-х само избрание актуальной модели комедии стало знаком расхождения творческих путей Эйзенштейна и Александрова, казавшихся единомышленниками. Эйзенштейн собирался ставить звуковую комедию о советском вельможе, оказавшемся при дворе Ивана Грозного. Киноруководство поняло, что от эйзенштейновских "обобщений" новым царедворцам не поздоровится, и комедия "МММ", мотивы которой предвещали пьесу Булгакова "Иван Васильевич", поставлена не была.

Иначе сложилась судьба музыкальной комедии Веселые ребята (1934) с участием Любови Орловой и Леонида Утесова. Александров пропитал ее пародийными и стилевыми отсылками к американской комедии, фильмам с братьями Маркс, даже к "Золотому веку" Луиса Бунюэля и фильмам Эйзенштейна. Успех ленты стал массовым не только потому, что советский зритель получал представление о недоступных ему сферах культуры — где в 1934 г. он мог оценить американский джаз или бродвейское ревю?..

Действие ленты было столь условно, что порой становилось неясно, какая вообще-то страна изображалась на экране — фильм напоминал вполне "беспартийный" американский мюзикл, большим ценителем которых был Александров. В контексте жестокого времени свобода от явных установок пропаганды неизбежно воспринималась как декларация "просто" свободы.

Абсолютно вроде бы "безыдейная" лента получила, тем не менее, мощную официальную поддержку. В годы кризиса было высочайше объявлено, что социализм в стране "вчерне" построен, и нужно поощрять радостный "смех победителей". Эта демагогия произвела впечатление и за рубежом, где лента Александрова выпускалась под благодушным названием Москва смеется — отсмеявшись, зрители решали, что "большевистский медведь" не так уж и страшен. Александров угадал и, по сути, на годы вперед внедрил советский эталон "жизнеутверждающей комедии".

На съемках этого фильма был арестован Эрдман, и сценарий комедии Волга-Волга (1938) он писал уже в ссылке. Эти картины стали "визитной карточкой" советской комедии — однако в их титрах имя "врага народа" Эрдмана не значилось. Автор сценариев классических комедий Барнета, Охлопкова, Пырьева, Александрова, Юткевича, Трауберга — надолго стал "Господином Никто".

Не менее знамениты и сценаристы фильма Александрова Цирк (1936) — Илья Ильф, Евгений Петров, Валентин Катаев. Их имен тоже не оказалось в титрах — они возмутились своеволием, с которым Александров перекраивал их сценарий, и разорвали с ним творческие отношения. В кадрах Цирка не случайно мелькает "знаковая" фигурка Чаплина — подобно ему, Александров соединяет здесь комедию с мелодрамой и вновь достигает огромного зрительского успеха. Его комедии Волга-Волга (1938), Светлый путь (1940) — вариации на тему Золушки, добивающейся при социализме не какого-то там "принца", а всенародного признания. Образ "социалистической Золушки" воплощала здесь Орлова. Александрову удалось придать комедии холодный имперский блеск, поэтому его по-своему уникальные ленты были особо ценимы советским руководством.

Ту же модель апофеозной "оптимистической комедии" — с поправкой на эстетику не "космополитического" ревю, а народного лубка, — осваивал и Пырьев. В его фильмах Богатая невеста (1937) и Трактористы (1939) водевиль соединялся с прославлением колхозного строительства и пафосом "оборонного фильма". "Звездой" Пырьева стала Марина Ладынина.

Утверждение, что смех в СССР обязан быть исключительно "созидательным" и "мобилизующим", обретало силу приказа. Но параллельно этому курсу в кино возникало немало и "альтернативных" комедий.

В фильмах Счастье (1934) и Чудесница (1936) Медведкин не спорил с социальной мифологией и тем более не пытался ее низвергнуть — он играл с ее стереотипами и тем самым сбивал спесь со "священных коров". Это было непростительно: если с атрибутикой идеологии можно обходиться столь запросто, она лишается своей сакральности и перестает морочить головы населению. "Футурологическая" комедия Медведкина Новая Москва (1938) изображала столицу будущего, перестроенную в духе сталинских указаний — она выглядела столь уродливо и мертвенно, что фильм был запрещен.

В фильме У самого синего моря (1935), романтической "робинзонаде" Барнета, сквозило желание уйти от постылой современности с ее голодом, пятилетками, борьбой за "генеральную линию" — и слиться с органическими стихиями природы. Интонация ленты напоминала Аталанту (1934) Жана Виго, и закономерно, что в новейшее время фильм стал популярным у синефилов Франции, а Жан-Люк Годар в своем фильме Германия девять-ноль (1991) почтительно помещает его кадры среди самых "знаковых" изображений кинематографа.

В ходе "борьбы с формализмом" была запрещена лента Женитьба (реж. Э. Гарин и Х. Локшина, 1936), снятая в эстетике фантастического гротеска. Фильм сняли ученики Всеволода Мейерхольда, а "Правда" уже дала по нему залп, предвещающий приговор Мастеру и его театру. Да и сама по себе экранизация Гоголя настораживала цензуру: как-то "сложилось", что самые отъявленные "формалисты" — Мейерхольд, Игорь Терентьев, ФЭКСы, — предпочитали "искажать" именно этого классика. Поэтому экранизации "Ревизора" и "Мертвых душ", сценарии для которых написал Булгаков, не состоялись.

Комедию Протазанова О странностях любви (1936) запретили в ходе той же кампании. Никакого "формализма" в ней не было, но "традиционалист" Протазанов действительно снял новаторскую ленту. Любовные отношения двух пар, отдыхающих в крымском санатории, изображались без идеологического резюме и с массой бытовых подробностей, а юная Нина Алисова явила свою современницу, девушку 30-х годов, обаятельной и утонченно-сексапильной. Истинной революцией казалось то, что она запросто и с удовольствием снималась в купальнике — словно бросая вызов мрачной "эпохе френчей".

Стоило вождю значительно обронить, что "каждая картина имеет большое общественно-политическое значение", как последовал "профилактический" запрет ряда комедий. 15 мая 1941 г. Андрей Жданов публично обрушился на водевиль Сердца четырех (реж. К. Юдин, 1941) и кинокомедию Старый наездник (реж. Б. Барнет, 1940), где герои, подобно западным обывателям, запросто играли на бегах, и тонкими средствами был выражен некий общий "идиотизм советской жизни". За робкие пацифистские нотки была запрещена "оборонная комедия" Шестьдесят дней (реж. М. Шапиро, 1940), и уж совсем не ко двору оказались Приключения Корзинкиной (реж. К. Минц, 1941) — кинобурлеск в стиле давно ошельмованных "обэриутов". "Маска" постоянного комедийного героя вновь примеривалась здесь на Жеймо — ее героиня устраивала на экране кавардак в духе безумных затей братьев Маркс. Авторы благоразумно ограничили действие театральными подмостками, не решаясь запустить Корзинкину в жилконтору, отделение милиции или иное советское учреждение, куда взбалмошная и неуемная "абсурдистка" неминуемо принесла бы поле бесконтрольной карнавальной свободы.

Съемки музыкальной комедии Пырьева Свинарка и пастух (1941) завершались, когда Москву бомбила нацистская авиация. Лента о романтической любви русской девушки из северной деревни и статного горца была пронизана истинным патриотизмом. Великая Отечественная сместила акценты, обычные для "оптимистической комедии" — теперь в ней поэтично изображались вечные ценности любви, верности и домашнего очага, а вместо прославления советского государства — проникновенно воспевалась Родина. В годы войны исчез зазор между пропагандистской установкой и гражданскими чувствами художников, а временное замешательство цензуры позволяло отступать от официозных канонов.

"Безыдейный" смех был отчасти реабилитирован, и с "полки" сняли запрещенные ранее комедии Сердца четырех, Шестьдесят дней, Приключения Корзинкиной — причем эту ленту часто показывали в госпиталях для поднятия настроения раненых. Зритель нуждался в психологической защите от военных тягот, поэтому в Киноконцертах и Боевых киносборниках война часто изображалась словно "понарошку": Орлова в лихой красноармейской пилотке отплясывала перед бойцами, беззаботно отдыхающими в березовой рощице, а веселый армейский повар Антоша Рыбкин из комедий Константина Юдина повергал в паническое бегство полчища придурковатых, расхристанных и отчего-то сплошь полупьяных захватчиков, похожих на шпану из подворотни.

Фюрер в "военных" комедиях вовсю кривлялся, закатывал истерики и походил на марионетку — ясно, что "смешной" враг перестает наводить страх. Но в образах противников проглядывало порой и некое добродушие, немыслимое, скажем, в кинопропаганде Третьего рейха. Так, в одном из Боевых киносборников 1941 г., в новелле Юткевича, Эраст Гарин изображал немецкого солдата, от страха превратившегося на Восточном фронте в завзятого выпивоху. Новелла Эликсир бодрости, снятая по сценарию Эрдмана, была невероятно популярна у бойцов, а сам "киносборник", главным героем которого был Иосиф Швейк, стал выдающимся достижением "военной комедии".

Фильм Юткевича Швейк готовится к бою (1942) скорее озадачил цензуру — достаточно сказать, что в нем звучал зонг "Пиратка Дженни" из "Трехгрошовой оперы" Бертольда Брехта, а блестящая "вставная" новелла Моды Парижа (реж. К. Минц) воскрешала поэтику обэриутов. После запрета картины упрямый Юткевич поставил третью (!) полнометражную комедию о Швейке. Созданный в тяжелых производственных условиях, фильм Новые похождения Швейка (1943) изумлял высоким техническим уровнем и тем, что воскрешал подзабытую в СССР традицию "немого" кинобурлеска. Эта картина стала вершиной "экспериментальной комедии" военных лет.

В те годы в крови многих художников вообще забродила закваска их "формалистической" юности. Так, гротескная лента Юный Фриц (реж. Г. Козинцев и Л. Трауберг, 1943) была создана словно в мастерской ФЭКС, но ее запретили не только за "формализм". Фильм изображал "идейное становление" "истинного арийца", который чуть ли не с пеленок строчил доносы в гестапо. Фашист Фриц напоминал "пионера-героя" Павлика Морозова — тем более что его изображал здесь коренной "русак" Михаил Жаров.

К созданию образа положительного комедийного героя в кино военных лет приблизилась совсем вроде бы не комедия — фильм Два бойца (реж. Л. Луков, 1943). Здесь дружат, воюют и соперничают из-за девушки простодушный увалень "Саша с Уралмаша" и артистичный одессит Аркадий Дзюбин — эти герои Бориса Андреева и Марка Бернеса стали всенародными любимцами.

Война в кинобалладе В шесть часов вечера после войны (реж. И. Пырьев, 1944) — романтическая, романсовая условность, скорее испытание для чувств влюбленных, чем народная трагедия. Кадры напоминают здесь эффектную батальную живопись, а герои, как и положено в балладе, изъясняются исключительно стихами. И в бою, и в любовном томлении, и в горячечном бреду на койке армейского лазарета — они живут надеждой встретиться "в шесть часов вечера после войны" на мосту у Кремля, на фоне победного салюта. Кадры этой встречи, снятые за год до реального окончания войны, дарили надежду измученным людям в кинозалах военного времени.

На рубеже "войны и мира" появилась музыкальная комедия Здравствуй, Москва! (реж. С. Юткевич, 1945). В ней снимались подростки, а ее свежая интонация выражала уверенность, что обновленный послевоенный мир будет радостным, молодым и полным разнообразных талантов. Само название комедии Весна (реж. Г. Александров, 1947) предвещало образ "оттепели". Изобретательная комедия положений с эксцентричными и утопическими мотивами снималась на прекрасно оснащенной киностудии "Баррандов-фильм", а в новейшие времена зарубежные киноведы восторженно находили в "слоистой структуре" фильма предвестье постмодернизма и даже поэтики фильма 8 1/2 (1963).

Но мрачные послевоенные указы стремились приструнить художников, набравшихся было вольного духа. Постановление ЦК ВКП (б) от 14 августа 1946 г. "О журналах "Звезда" и "Ленинград" вместе с Анной Ахматовой шельмовало и Михаила Зощенко как знаковую фигуру сатирика — ясно давая понять, "какой смех нам не нужен". Стала влиятельной нелепая теория о том, что при социализме возможен лишь конфликт "хорошего с лучшим". Статья "О конфликте в кинокомедии" (ИК, 1948, № 5) прямо провозглашала, что сегодня требуется "Не зрелище-сатира, а зрелище-карнавал", и режиссеры принялись изображать жизнь советских людей как нескончаемый праздник. Позже само название фильма Кубанские казаки (реж. И. Пырьев, 1949) стало нарицательным для обозначения "лакировки действительности", но эту темпераментную ленту все же нельзя измерять аршином социального реализма. Музыкальная комедия Пырьева талантливо выражала народные представления о счастливой, свободной и непременно зажиточной жизни. К сожалению, одну из самых "бесконфликтных" комедий своего времени — Щедрое лето (1950), — снял Барнет.

На фоне мертвенного искусства "малокартинья" неожиданно возникает сатирическая комедия Разбитые мечты (реж. Ф. Эрмлер, 1953). Монументальная фигура самодовольного и тупого бюрократа воспринимается здесь как символ загнивающего партийного аппарата — даже внешне герой Ильинского удивительно напоминал здесь Вячеслава Молотова. Фильм, невесть как запущенный в производство еще при Иосифе Сталине, был запрещен цензурой и вышел на экраны уже в новое время, в 1962 г., под названием Званый ужин.

После смерти Сталина производство фильмов резко выросло, и уже с 1954 г. комедия вступает в свои законные права. Жажду зрителей по развлечениям утоляют кинообозрения c участием популярных артистов эстрады — Веселые звезды (реж. В. Строева, 1954), Мы с вами где-то встречались (реж. Н. Досталь, А. Тутышкин, 1954). Появляются фильмы, которые чуть раньше осуждались бы за "безыдейность" — вроде увлекательной и снятой по добротным "голливудским" рецептам комедии Укротительница тигров (реж. А. Ивановский, Н. Кошеверова, 1954).

Лирическая комедия Верные друзья (авт. сц. А. Галич, К. Исаев, реж. М. Калатозов, 1954) поразила той задушевной и непосредственной интонацией, от которой советский экран отвык с времен лучших лент Барнета. Тема вновь обретенной молодости подспудно выражала надежды общества на то, что ошибки прошлого можно исправить, стоит лишь вернуться к незамутненным истокам и романтическим идеалам.

В Верных друзьях не случайно на каждом шагу осмеивается тотальная подозрительность и столь пародийна сцена допроса. Комедии середины 1950-х гг. изображали социальное зло вполне преодоленным и оттого, в конечном счете, не столь уж страшным. Поэтому его носителей изображают здесь обаятельные и любимые зрителем актеры — Василий Меркурьев в Верных друзьях играет вальяжно-породистого академика Нестратова, с которого сбивают милую спесь его добродушные товарищи; Ильинский в комедии Карнавальная ночь (реж. Э. Рязанов, 1956) — карикатурного бюрократа Огурцова, с которым весело расправляется жизнерадостной коллектив заводской молодежи. Без этих обязательных "рессор" истинная экранная сатира пока была невозможна — после венгерских событий 1956 г. режим панически боялся "ревизионизма". В эксцентрической комедии Жених с того света (1958), высмеивающей бюрократизм, цензура увидела "очернение действительности". Лента была сокращена, а ее режиссер Леонид Гайдай к "чистой" сатире больше не возвращался.

Итальянский неореализм принес в кино революцию, и волны ее докатились до советских экранов. Камера вышла на улицу, она втиснулась в коммунальную кухню и набитый трамвай, проскользила вдоль шумной очереди в магазине и прошла проходным двором. В комедию вернулась поэзия повседневности — из фильмов За витриной универмага (реж. С. Самсонов, 1955), Улица полна неожиданностей (реж. С. Сиделев, 1957), Девушка без адреса (реж. Э. Рязанов, 1957) — можно было узнать, как развлекались и одевались люди 1950-х гг., что они пили и ели. Невероятно популярной стала короткометражная комедия Секрет красоты (реж. В. Ордынский, 1955), где Олег Анофриев к восторгу зрителей изображал стилягу Эдика — в финале герой, в назидание зарвавшимся модникам, не только лишался напомаженного кока, но и оказывался постриженным "под нуль".

На этом фоне архаично выглядело грандиозное, поражающее ядовитыми красками и количеством комбинированных съемок ревю Русский сувенир (1960), где Александров пытался повторить давние успехи комедий с Орловой, но создал выдающийся образец постановочного "кича". Легкой и беззащитной добычей фельетонистов стали комедии Девушка с гитарой (реж. А. Файнциммер, 1958), Матрос с "Кометы" (реж. И. Анненский, 1958), Черноморочка (1959). Но и в этих картинах, ославленных как бездумные и безвкусные, были драгоценные штрихи времени — вроде документальных кадров VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов (1957), возникающих в Девушке с гитарой.

"Оттепель" внесла новые краски и в такой излюбленный жанр официозной кинематографии, как "историко-революционный фильм". Самые заскорузлые пропагандистские мифы излагались здесь обычно с надрывной патетикой. Но пронизанный юмором фильм Мичман Панин (реж. М. Швейцер, 1960) был, по сути, "героической комедией" с элементами откровенной пародии. Но на советской студии с ее строгой иерархией жанров выгоднее было "отчитаться" производством "историко-революционного фильма", да еще снятого к "ленинской" дате. В такой "тактической" аранжировке лента Михаила Швейцера и была обнародована.

"Оттепель" стала временем расцвета "героической комедии" — будь то Зеленый фургон (реж. Г. Габай, 1959) или Гусарская баллада (реж. Э. Рязанов, 1962). Ироническая интонация, пронизывающая здесь изображение войн и революций, настраивала зрителя на "пацифистский" лад. Не случайно бравый солдат Швейк вновь появился на советских экранах, став героем фильма Большая дорога (СССР—ЧССР, 1962), одной из лучших "героических комедий" 60-х. Поразительно, что эту ленту — остроумную, лиричную, рисующую войну в виде кровавого фарса, — снял Юрий Озеров, позднее заслуживший репутацию главного творца милитаристских батальных полотен.

Самой свежей комедией конца 1950-х гг. была картина Неподдающиеся (реж. Ю. Чулюкин, 1959). Взявшись за вполне "серьезный" сценарий о том, как бойкая комсомолка перевоспитывает двоих рабочих парней, авторы фильма вскоре с удивлением обнаружили, что снимают комедию. Самые классические "гэги" вроде падений в воду или внезапно "оживающих" вещей были вписаны в бытовую среду, а живая и эксцентричная Надежда Румянцева казалась здесь младшей сестричкой Жеймо и, как и она, вполне могла создать постоянную комедийную "маску". После столь яркого дебюта Чулюкин снял лирический фильм Девчата (1961), где вновь снималась Румянцева, а Николай Рыбников показал себя тонким и обаятельным комедийным актером. К сожалению, комедийный дар Чулюкина странным образом оказался исчерпанным, а полноценные комедийные "маски", после всех опытов и неудач советского кино, были созданы другим режиссером.

В 1961 г. на экраны выходит короткометражная эксцентрическая комедия Пес Барбос и необычный кросс (реж. Л. Гайдай). Ее герои, незадачливые браконьеры Трус, Бывалый и Балбес, сразу прославились и, как и положено персонажам социальной мифологии, обрели самостоятельную жизнь, возникая не только в фильмах Гайдая, но и в комиксах, карикатурах, пародиях, анимациях и лентах других режиссеров.

В классической "комической" ленте обаятельный "маленький человек" сражается с абсурдным миропорядком. У Гайдая все вроде бы происходит наоборот, с иными оценочными знаками: трое прощелыг возникают на фоне подчеркнуто светлой советской действительности, и ей ничего не стоит преодолеть эти "нетипичные явления", отправив проходимцев "куда следует". Однако гонимый неудачник, да еще наделенный симпатичными слабостями, просто обречен на зрительское сочувствие. Вроде бы не споря с советской мифологией, Гайдай умудряется остаться "внутри" жанрового канона "комической".

"Маски" его героев, однако, рождены именно советской реальностью. Бывалый в исполнении Евгения Моргунова был похож одновременно и на номенклатурного работника, и на бандитского "пахана". Монументальную фигуру этого матерого жулика словно подпирали две гротескные "кариатиды" — туповатый люмпен Балбес (Юрий Никулин) олицетворял здесь "народ", а жалкий алкаш Трус (Георгий Вицин) в скрученном галстучке и помятой шляпчонке — "прослойку" той лакействующей "народной интеллигенции", что, пытаясь угодить "хозяевам жизни", получает затрещины и от "Властей" (Бывалый), и от "Народа" (Балбес), и потихоньку спивается, предаваясь пустопорожнему самоедству. Эти пародийные "три богатыря" словно представляли здесь три столпа, "три источника и три составные части" советского режима. Социальное зло, спущенное с величественных пьедесталов и получившее столь уничижительную персонификацию, выглядело обыденным и массовидным — но уже несколько прибитым и полинявшим. Зритель охотно смеялся над этими уже не страшными фигурками, дни которых, казалось, уже сочтены.

Многие не придавали особого значения лентам Гайдая — но их появление выражало влиятельную тенденцию времени. 1960-е гг. в мировом кино — время раскрепощенности и бурного формотворчества. Эстетика "немой" комедии стала актуальной — привлекали ее гуманизм, антибуржуазность, фантазия, игровая раскованность, высмеивание социальных институтов и догм "здравого смысла". Проводились ретроспективы "немой" комической, Китон переживал свою вторую славу. Это стало даже некой эстетской модой — тем более что классики театра абсурда Эжен Ионеско и Сэмюэль Беккет с демонстративным пиететом отзывались о корифеях "комической", а движение "хиппи" канонизировало Чаплина. За рубежом с изумлением открыли "Атлантиду" советской эксцентрики, на Родине ошельмованной и полузабытой — росла слава ФЭКСов, Барнета, Медведкина; во Франции фильм Медведкина Счастье (1934) вышел в коммерческий прокат. Отсылки к "немой" комедии стали экранной нормой. Ими пронизаны и постановочный "боевик" Стенли Крамера (Этот безумный, безумный, безумный, безумный мир, 1963), и пародия Блейка Эдвардса (Большие гонки, 1965), и изящные стилизации Пьера Этекса, и классические ленты "новых волн" — Зази в метро (реж. Л. Маль, 1960), Маргаритки (реж. В. Хитилова, 1966).

В этот представительный ряд попал и фильм Гайдая Деловые люди (1963), снятый по рассказам О’Генри и показавшийся в СССР странно экзотичным. Но режиссер проявил себя как истинный стилист, а новелла Вождь краснокожих стала признанием в любви к американскому кинобурлеску. Эксцентризм "раннего кино" живет не только в фильмах Гайдая, но и во множестве советских картин 1960-х гг. — в Человеке ниоткуда, в фильмах Элема Климова и Геннадия Полоки, в грузинских короткометражных комедиях, в фильме Рустама Хамдамова и Инессы Киселевой В горах мое сердце (1967).

В фильме Операция "Ы" и другие приключения Шурика (реж. Л. Гайдай, 1965) возникает "маска" положительного комедийного героя, студента-"шестидесятника" Шурика в исполнении Александра Демьяненко. Картина Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика (1966) стала самой свежей и легкокрылой комедией Гайдая, а его фильм Бриллиантовая рука (1968) напоминал зарубежную комедию-триллер, где ничего не подозревающий простак невольно становится "пешкой" в игре таинственных и могущественных организаций.

В советской комедии, как и во всем кино 1960-х гг., с одной стороны, происходит диффузия жанровых структур — с другой стороны, жанровая природа многих лент из тактических и цензурных соображений затушевывается. Фильм Когда деревья были большими (реж. Л. Кулиджанов, 1962) называли психологической драмой, но во многом он близок трагикомедии. Фильм Василия Шукшина Живет такой парень (1964) выпускался к прокат как комедия, но это — явная лирико-философская драма.

Если Гайдай ориентировался на опыт американской "комической", то творчество Георгия Данелия явно синхронно такому мощному направлению в кино, как послевоенная комедия Италии. "Комедия по-итальянски", при всей своей витальной органике, сложна по структуре — в одной ленте прихотливо и вольно могут соединяться сатира, бытовой фарс, бытийный гротеск, и всегда эти ленты приближены к трагикомедии.

Столь же "слоиста" структура лент Данелии, в "серьезном" фильме которого Путь к причалу (1962) может быть эпизод в вытрезвителе, созданный по законам социального гротеска. Его лирическая комедия Я шагаю по Москве (1963) — явная киноповесть в духе "молодежной прозы" Василия Аксенова или Анатолия Гладилина, печатавшейся в популярном журнале "Юность". Вероятно, после высочайшего осуждения фильма Застава Ильича (реж. М. Хуциев, 1962), сценаристом которого был тот же Геннадий Шпаликов, выгоднее было спасти ленту от тех же обвинений в безыдейности и "стиляжничестве", прикрыв ее как бы более "легкомысленным" жанром.

Самой раскованной и острой сатирой 1960-х гг. стал фильм Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен (реж. Э. Климов, 1964). Пионерский лагерь, бывший привычным материалом "детского кино", становился здесь моделью общества, пронизанного тотальной показухой и номенклатурным диктатом над личностью. Лента поражала и блистательным "детским" комедийным ансамблем, и подзабытым со времен "немого" кино количеством "гэгов", и тем, что чуть ли не в каждом кадре было опасное образное "обобщение".

"Оттепель" в искусстве обозначила общий поворот от имперских ценностей к нравственным. Ее романтические надежды стали выражать высокие идеалисты из литературной классики — Дон Кихот, князь Мышкин — или идеализированные революционеры вроде Овода и Павки Корчагина. Положительным героем комедии становился не беззаботный строитель социализма, как это бывало в 1930-е гг., а чистосердечный и неисправимый романтик, которого окружающие третируют как непрактичного чудака. Возвышенный идеалист, не считаясь с низкой прозой жизни, попадал в смешные положения — эта тема вызвала целый веер вариаций, от Кости Канарейкина из фильма Она вас любит (реж. С. Деревянский, Р. Суслович, 1956), где Вицин, едва ли не единственный раз, блеснул как мастер лирического гротеска, — до скромного гримера, сыгранного Леонидом Быковым в фильме Зайчик (реж. Л. Быков, 1964). Прелестного персонажа Сергея Юрского из абсурдистской комедии Человек ниоткуда (реж. Э. Рязанов, 1961) так и зовут — "Чудак". Этот странный пришелец с далеких гор, попадавший в Москву, был совсем уж "не от мира сего" — получалось, что самый симпатичный персонаж фильма являлся в советском обществе экзотичной "археологической находкой". Романтические концепции "оттепели" уже смещались здесь к скептической пародии.

"Положительно прекрасный" герой в несовершенном обществе казался "белой вороной", и этот конфликт неизбежно приводил к трагикомедии. В середине 60-х гг. возникли "трагикомедии о современности", пронизанные фантасмагорическими и даже абсурдистскими мотивами: Тридцать три (реж. Г. Данелия, 1965), Похождения зубного врача (реж. Э. Климов, 1965), Лебедев против Лебедева (реж. Г. Габай, 1965)... В фильме Рязанова Берегись автомобиля (1965) деятельность одинокого идеалиста по "внедрению добра" уже подвергалась сомнению.

О трагичных временах советскому художнику предписывалось говорить исключительно с надрывной патетикой. Но мировое кино 60-х гг. уже часто окрашивало их изображение иронией и лирическим юмором. Поразительно, что одновременно с фильмом Поезда под пристальным наблюдением (реж. И. Менцель, ЧССР, 1966) в СССР появились ленты, выдержанные в подобной же интонации: Начальник Чукотки (реж. В. Мельников, 1966), Республика ШКИД (реж. Г. Полока, 1966), Женя, Женечка и "катюша" (реж. В. Мотыль, 1967)... Условная стилистика ленты Интервенция (реж. Г. Полока, 1967), необычная для "историко-революционного фильма", раздражала начальство, но истинную причину запрета ленты вслух не формулировали. Только что отгремела "шестидневная война", и после советских проклятий "израильской военщине" ничто не могло спасти фильм, героями которого были евреи.

Комедия Урок литературы (реж. А. Коренев, 1968) изображала мытарства человека, в кои-то веки решившего говорить всем правду, и словно предвещала знаменитый призыв Александра Солженицына: "Жить не по лжи". Из-за острого социального подтекста эта остроумная и тонкая лента была запрещена. Труднее стало говорить о современности, и ее "комплексы" все чаще переносились в иные эпохи. Знамением времени стал фильм Золотой теленок (1968). Экранизируя "культовый" роман "шестидесятников", Михаил Швейцер погружал его действие в атмосферу исторической безысходности — комедия словно прощалась здесь с идеалами и надеждами десятилетия.

21 августа 1968 г. советские войска вторглись в Чехословакию. Пресечена "пражская весна", а в СССР — вторая, уже послехрущевская, "оттепель". Однако вплоть до 1971 г. (!) на экраны как бы по инерции выходили ленты, столь напоенные непринужденностью и внутренней свободой, словно веселые 60-е гг. в самом разгаре.

Появились новые "героические комедии" — Белое солнце пустыни (реж. В. Мотыль, 1969), Гори гори моя звезда (реж. А. Митта, 1969), Бумбараш (реж. Н. Рашеев, А. Народицкий, 1971), — и экспериментальный коллаж Климова Спорт, спорт, спорт! (1970). Совсем уж беспрецедентный фильм снял Полока: комедия Один из нас (1970) пародировала штампы советского кино середины 30-х гг., следовательно — саму мрачную социальную мифологию эпохи "Большого Террора". Лента создана в стиле "ретро" еще до возникновения самого этого термина. Эти ленты появились словно вопреки угрюмым "временам регламента" и призывали не сдаваться им на милость. Философская комедия Данелия так и называется — Не горюй! (1969). Она начиналась бесшабашно и беззаботно, однако линии иных героев оказывались вдруг скорбно оборваны, а образ величественного патриарха жизнелюбивого грузинского рода окутывает неизбывная бытийная грусть.

В 70-е гг. социальные иллюзии таяли, и изображение экранного идеалиста постепенно лишалось "положительного" пафоса первых лет "оттепели". Он становился откровенно условной фигурой, а в фильме Рязанова Старики-разбойники (1971) подвиги "последних романтиков" обретали фарсовый и почти криминальный оттенок.

Разрыв идеала и реальности выразила и грузинская комедия, витальные герои которой обычно пребывали в гармонии с окружающим миром. Герои лирических миниатюр Михаила КобахидзеСвадьба (1964), Зонтик (1967), Музыканты (1969), — напоминали меланхолических мечтателей Китона. Они всегда оставались самими собой и во всех обстоятельствах одерживали моральную победу. Но уже фильм Необыкновенная выставка (реж. Э. Шенгелая, 1968) изображал превращение молодого скульптора в конформиста, предавшего свой талант, а мечтателям из его фильма Чудаки (1974) не осталось ничего иного, как улетать в небеса из постылой земной темницы на самодельном летательном аппарате. После обаятельных "комедий по-грузински" Ираклий Квирикадзе поставил фильм Пловец (1981), рисующий, как вырождаются в новые времена романтические порывы, а рыцарей и поэтов сживают со света функционеры и доносчики.

В 70-е гг. Рязанов стал певцом советского "среднего класса", и былых героев его комедий, поэтов и правдоискателей, сменили стихийные конформисты. В фильмах Ирония судьбы, или С легким паром! (1975) и Служебный роман (1978) никто не гонялся "за туманом" и не пытался изменить мир — здесь полным ходом идет обустройство личной жизни.

Гайдай переживал творческий кризис, парадоксальным образом связанный с экранизациями классики. Казалось, что, соприкоснувшись с прозой Ильи Ильфа и Евгения Петрова, Булгакова, Зощенко, его незлобивая комедия обретет новые краски — гротескные, драматические, даже трагедийные. Но в интерпретации Гайдая столь разные авторы были унифицированы, а их многомерные и стилистически изысканные произведения обратились в пестрый лубок, став поводом для погонь, прыжков, падений и ударов по голове. Стоило ли из Зощенко делать массовика-затейника?

Булгакову здесь повезло больше. Комедия Иван Васильевич меняет профессию (1973) была поставлена по его пьесе с фантазией, размахом, получилась действительно смешной и стала полноценным развлечением. Все же... пьеса "Иван Васильевич" была взрывчатой во все советские времена — на царский трон Булгаков усаживал мелкую душонку, злобного и невежественного управдома. "Обобщение" здесь лежало на поверхности, но в фильме Иван Грозный и его опричники были комическими фигурками, не вызывающими ассоциаций ни с современностью, ни с недавним прошлым. Подобная "интерпретация" тоже выражала тенденции своего времени. В 70-е гг. усиленно вытравляли историческую память, и это на свой лад отразилось в популярной комедии. Необъяснимо странной выглядела и гайдаевская экранизация "Ревизора". Фильм Инкогнито из Петербурга (1977) получился настолько беззубым и никого не задевающим, что становилось непонятным, отчего это комедия Гоголя считается лучшей драматической сатирой России.

Климов стремился к философскому гротеску и сатирической фантастике, но его заявки одна за другой отклонялись. Новые ленты Данелия продолжали считаться "комедиями", и это помогало работать выдающемуся мастеру. Его фильм Совсем пропащий (1973), экранизация романа Марка Твена "Приключения Гекельберри Финна", поражал именно трагедийностью, а лента Афоня (1975) изображала пустые души современников.

К концу десятилетия в фильмах появились опасные обобщения и "запретные" темы. Раскованная и забористая комедия Уходя — уходи (реж. В. Трегубович, 1978) реалистически изображала абсурдность советского быта. Сатирическая комедия Гараж (реж. Э. Рязанов, 1979) рисовала "групповой портрет" советских стяжателей, а телефильм Тот самый Мюнхгаузен (реж. М. Захаров, 1979) — участь инакомыслящего в государстве конформистов. В изящной экзистенциальной комедии Данелия Осенний марафон (1979) извечные драмы интеллигенции изображены на "акварельном" фоне лирического Петербурга. Фильм размышлял об участи таланта и цене совестливости, и это сближало его с "кинематографом морального беспокойства" Восточной Европы. Картина Родня (1981), единственная комедия Никиты Михалкова, с "почвенническим" осуждением изображала невротичную взвинченность столичной жизни.

В 80-е гг. жанр словно лихорадило. Появлялись картины лихие и задорные, снятые вроде бы вопреки мрачным временам — фольклорная Небывальщина (реж. С. Овчаров, 1983) или лирическая комедия Любовь и голуби (реж. В. Меньшов, 1984). С другой стороны, после страннейшей "киносказки" Слезы капали (1982) Данелия поставил еще более странную ленту Кин-дза-дза (1986), сюрреалистическую притчу с чертами "антиутопии". Фильм оказался снятым словно "на вырост" — при появлении он вызвал скорее недоумение, но вскоре стал "культовым" у молодежи. Абсурдистской фантастикой и анархическим "стебом" он предвещал популярность прозы Виктора Пелевина и прочих философических "фэнтези".

На самом старте перестройки возникла гомерически смешная комедия Мамина Праздник Нептуна (1986), изображающая, как мазохистские наклонности "национального характера" разыгрываются во имя "патриотической" показухи.

Время крушения социальных фетишей легализовало на экранах "контркультуру", приправленную молодежным "стебом". В "буйных" короткометражках Евгения Юфита мотивы гиньоля решены в духе "комедии-слапстик" Мака Сеннетта, а пародийная лента Переход товарища Чкалова через Северный полюс (реж. М. Пежемский, 1990) сплавляет приемы "комической" с эстетикой "соц-арта". Интерес к "немой" комической вообще обостряется. Так, без единого слова снят фильм Сергея Овчарова Барабаниада (Россия/Франция, 1993) — его бездомный герой странствует по неуютным пространствам постсоветской России наподобие "маленького человека" из кинематографической классики.

Эстетику и образы перестройки в зеркале комического ярче всех выразил Сергей Соловьев. В фильме Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви (1989) он изобразил ее как пьянящий карнавал, сквозь который постепенно прорастают стихии страшные и разрушительные (Дом под звездным небом, 1991). Ленты Мамина Фонтан (1988) и Окно в Париж (Россия/Франция, 1993) рисуют картины хаоса, в который погрузило страну само ее равнодушное население, а фильм Бакенбарды (1990) посвящен такой редчайшей теме, как опасность отечественного нацизма. К сожалению, социальный пафос в творчестве Мамина будет постепенно вытеснен коммерческой конъюнктурой, часто приводящей к экранной безвкусице.

Идеалы "безгеройного" и бездуховного времени постепенно умерщвляют жанр, мастера которого некогда сражались за справедливость и стремились помочь "маленькому человеку". О вырождении традиций отечественной комедии скажет и фильм Мечты идиота (реж. В. Пичул, Россия/Франция, 1993), где герои "Золотого теленка" словно втиснуты в стандарты вульгарного времени, и Ширли-мырли Меньшова, сделанная, в отличие от фильма Пичула, с одной целью: чтобы было смешно. Получилось — не смешно.

Олег КОВАЛОВ

 

Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. VI. СПб, Сеанс, 2004