Сообщить об ошибке
Глоссарий

Отечественные фильмы на зарубежных кинофестивалях

 

В ранних историях кинофестивалей, даже крупнейших, всегда много неясного: как правило, первые пять-семь лет проходят в беспрерывных поисках оптимального регламента. И вполне выяснить, какие призы были присуждены, каков был состав жюри или какие фильмы входили в конкурсную программу, практически невозможно: прекрасное простодушие пионеров фестивального движения чуралось сухого официоза брошюрованных списков и бланков. Тем не менее, можно с полной уверенностью утверждать, что летом 1932 г., на самом первом в мире кинофестивале — Венецианском — приз за лучшую режиссуру (точнее, за "самую убедительную режиссуру") получил советский фильм: Путевка в жизнь (1931) Николая Экка. Никакого жюри там, собственно, не было и в помине: призы определялись по итогам зрительского голосования — с соответствующими формулировками, весьма далекими от строгой аналитики ("самый трогательный фильм", "самый забавный фильм"), и подобными же результатами (многие зрители признали лучшим актером Микки-Мауса). Однако факт остается фактом: первое фестивальное признание советская кинематография получила сразу же по возникновении самого понятия "фестиваля" как регулярного, ежегодного киносмотра[1].

Сведения о дальнейших венецианских успехах довоенного советского кино противоречивы и, возможно, не вполне достоверны. По одним из них, советская кинопрограмма участвовала в следующей биеннале (1934) и разделила приз (за кинопрограмму в целом) с американской; в нее вошли Петербургская ночь (реж. Григорий Рошаль), Иван (реж. Александр Довженко), Пышка (реж. Михаил Ромм), Новый Гулливер (реж. Александр Птушко), а также документальный фильм Якова Посельского Челюскин-1. По другим сведениям, на биеннале 1937 г. Депутат Балтики (реж. Иосиф Хейфиц и Александр Зархи) получил некую Латунную медаль. Как бы то ни было, никаких главных призов (кубков Муссолини или кубков Вольпи) советские фильмы в 1930-е гг. более не получали, — несмотря на полное отсутствие у венецианского жюри (появившегося в 1935 г.) мало-мальски внятных стилистических приоритетов. Да и политические мотивы вряд ли играли здесь хоть какую-нибудь роль: дипломатические отношения между коммунистами и фашистами, установленные еще в феврале 1924 г. и укрепленные в 1933 г. пактом о ненападении, оставались весьма дружескими до самого начала войны; а жюри, которое неизменно возглавлял отец-покровитель фестиваля граф Джузеппе Вольпи ди Мизурата, политической ангажированностью конкурсных фильмов интересовалось мало (лишь по необходимости ежегодно отдавая кубок Муссолини за лучший итальянский фильм очередной помпезно-пропагандистской фреске). Других же фестивалей в 1930-е гг. так и не появилось. Правда, в 1939 г. должен был пройти первый Каннский фестиваль, и в конкурсную программу был включен фильм Михаила Ромма Ленин в 1918 году, — однако из-за начала войны фестиваль отменили[2].

Зато политические мотивы (пусть самого высокого "полета") в полную силу сработали в первый же послевоенный год: кинематография страны-победительницы, даже неуклонно ведомая собственным руководством к упадку и развалу, была обречена на коллекцию всевозможных сувениров из благородных металлов. Из семи золотых медалей, врученных на Венецианской биеннале 1946 г., в Москву уехало две — за Клятву (1946) Михаила Чиаурели и Непокоренных (1945) Марка Донского. На проведенном-таки, наконец, Каннском фестивале улов был еще богаче: Великий перелом (1945) Фридриха Эрмлера получил Большой приз (коих всего тогда было вручено одиннадцать), Берлин Юлия Райзмана — приз за документальный фильм, короткометражка Сергея Юткевича Молодость нашей страны — Международную премию мира (и приз "за короткометражный фильм о действительности"), Человек № 217 (1944) Ромма — приз Ассоциации кинематографистов за режиссуру, Каменный цветок (1946) Александра Птушко — приз за "лучший цвет"[3], Солнечное племя Андрея Винницкого — за научный короткометражный фильм, а Борис Чирсков получил приз за сценарий Великого перелома[4]. Пожалуй, лишь на фестивале в Локарно (также впервые проведенном в 1946 г.) советскому фильму был вручен приз, который и много лет спустя не нужно было объяснять никакими "историческими условиями": Эдуард Тиссэ и Андрей Москвин получили его — как лучшие операторы — за Ивана Грозного (разумеется, на фестивале демонстрировалась только первая серия). Советских операторов чествовали в Локарно и на следующий год — на сей раз Анатолия Головню и Тамару Лобову за Адмирала Нахимова (1946, реж. Всеволод Пудовкин и Дмитрий Васильев). С умеренным успехом …Нахимов был показан и в Венеции: жюри отметило "рядовыми", второстепенными призами сам фильм и актерскую работу Алексея Дикого, а Весне (1947) Григория Александрова досталась весьма экзотическая премия "за лучший сюжет"[5]. На том первая полоса фестивального признания советского кино и закончилась, едва успев начаться: в СССР наступила эпоха "малокартинья". А то немногое, что выпускали советские киностудии, остальной мир занимало исключительно с точки зрения цветовых технологий. Так что в следующие семь лет (т. е. до 1954 г.) фестивального признания удостоились лишь Садко (1952) Птушко (Серебряная премия в Венеции-53), Композитор Глинка (1952) Александрова (Приз иностранных кинокритиков в Локарно–53), Мусоргский (1950) Рошаля (приз в Канне-51 за работу художников — Николая Суворова и Абрама Векслера), программа из четырех короткометражек, посвященных союзным республикам[6] (спец. премия в том же Канне-51) и Великий воин Албании Скандербег Юткевича (1953) (Международный приз — один из девяти — и премия Высшей технической комиссии "за техническое совершенство" в Канне-54). Характерно, что и в фестивальные жюри за все восемь лет (т. е. за 1947–1954 гг.) не вошел ни один советский кинематографист. С точки зрения мировой кинотабели о рангах эстетическая ценность пышных позднесталинских фресок равнялась нулю — сколько-нибудь любопытными и полезными могли оказаться лишь сугубо технические инновации, на которые, в соответствии с пожеланиями главного советского киноценителя, с имперским размахом отпускались немыслимые средства.

Сдвиг с мертвой точки произошел в 1955 г.: весной в составе каннского жюри впервые после 1946 г. появился представитель СССР (Юткевич)[7], Большая семья Хейфица (1954) — одна из "первых ласточек" оттепельного кино — получила в Канне приз за лучший актерский ансамбль; а осенью на европейской фестивальной арене появился первый представитель послевоенного советского поколения кинематографистов — Самсон Самсонов, выпускник герасимовского "курса "Молодой гвардии". Его дебютная картина Попрыгунья (1955) была удостоена венецианского "Серебряного льва" "на равных" (ex aequo), ни много ни мало, с Подругами Микеланджело Антониони, Большим ножом Роберта Олдрича и Циске-крысой Вольфганга Штаудте, — фильмами молодых еще режиссеров, числящихся среди самых многообещающих. На следующий год Юткевич уступил "место советского представителя" в каннском жюри Сергею Васильеву, а сам принял участие в конкурсе с Отелло и получил приз как лучший режиссер. Опасную пикантность ситуации придавало то, что в прошлом году режиссерскую пальмовую ветвь получил именно Васильев ("поделив" ее с Жюлем Дассеном) — за Героев Шипки[8]. Молодая французская кинокритика не стеснялась в выражениях протеста: слишком свежи были впечатления от роскошной предыдущей экранизации истории венецианского мавра, сделанной Орсоном Уэллсом всего четырьмя годами ранее и получившей тогда Золотую пальмовую ветвь. Даже если отнести приз, выданный советской экранизации, лишь на счет конъюнктуры (а европейский киноистэблишмент и вправду весьма благожелательно следил за первыми всплесками "новой советской волны"), — то и тогда решение жюри казалось по меньшей мере сомнительным: торжественно-пурпурный опус Юткевича стилистически был куда более близок как раз к недавнему засилью ампирной статики. Особенно если учесть, что на том же фестивале гигантский потенциал нарождающегося оттепельного кино был явлен в полную силу: в короткометражном конкурсе победу одержал Лурджа Магданы Тенгиза Абуладзе, рядом с которым Отелло выглядел безнадежно архаичным. Горячий и строгий юноша Франсуа Трюффо, посмотрев фильм Юткевича, в гневе воскликнул: "Это худший фильм, который я когда-либо видел!" — за что фильмы самого Трюффо, в свою очередь и в свое время, были ошельмованы советской кинокритикой и надолго вычеркнуты из прокатных планов.

Однако Отелло стал последним отголоском былого недвижно-эпического стиля, достигшим европейских киноэкранов[9]: следующий, 1957 г. впервые познакомил фестивальную публику с тем "экспрессивным реализмом", который и составил зарубежную славу советского оттепельного кино. Венецианскую публику покорила жаркая, плотская, распаленная игра Дзидры Ритенбергс в Мальве (кубок Вольпи за лучшую женскую роль) — экранизации ранних горьковских рассказов, которая стала последним фильмом для 60-летнего, излишне скромного мариниста Владимира Брауна. Далекая от радикальной стилистики новопришедших гениев, Мальва (1956), напоенная грохотом морского прибоя и нутряным гулом женской страсти, поразительно перекликалась с дебютом одного из будущих "столпов" нового советского кино — Григория Чухрая. Его Сорок первый (1956), показанный четырьмя месяцами ранее на Лазурном берегу, стал настоящей сенсацией фестиваля; а каннское жюри наградило фильм 35-летнего дебютанта своей Специальной премией (в соответствии с регламентом того времени — второй по значению наградой фестиваля): наравне с Каналом Анджея Вайды и Седьмой печатью Ингмара Бергмана. Ни о каких "скидках на политическую конъюнктуру" речь уже не шла — за ненадобностью: отныне советское кино могло "выдержать" самый что ни на есть гамбургский счет. Сорок первый завершил трехлетний (1955–1957) "переходный" период; следующий период, "золотой", начал свой отсчет 18 мая 1958 г. — когда председатель каннского жюри Марсель Ашар объявил о присуждении Золотой пальмовой ветви фильму Михаила Калатозова Летят журавли (1957).

Как известно, калатозовские ...Журавли снискали оглушительный успех во всем мире — и у профессионалов, и у зрителей. Тем самым безоговорочно закрепив за советской кинематографией статус одной из ведущих в мире — статус, который она чуть ли не ежегодно подтверждала на фестивальных смотрах всего следующего десятилетия. Главных смотров, собственно говоря, было всего два — Каннский и Венецианский (участвовать в Берлинале советские фильмы не могли по политическим причинам); и в распределении фильмов между ними двумя прослеживалась своя система. Каннский фестиваль был символом светского престижа и уже тогда имел репутацию мероприятия в первую очередь политического — в широком смысле слова: именно здесь формировалась "большая конъюнктура", равно далекая от легкомыслия голливудских коммерсантов и глубокомыслия независимых гениев. Для Венецианской же биеннале, напротив, была характерна непарадная атмосфера "интеллигентской независимости": во главу угла ставились преимущественно эстетические критерии (хотя отъявленных авангардистов и здесь не сильно жаловали). Поэтому в 1960-е гг. чиновники из Госкино посылали в каннский конкурс фильмы, проникнутые высоким идеологическим пафосом (цветные, о судьбах пролетариата), а в венецианский — произведения киноискусства (черно-белые, о судьбах молодого поколения)[10]. И были по-своему правы: и те и другие аккуратно собирали свой урожай призов. В Канне — Повесть пламенных лет (1961, реж. Юлия Солнцева, пр. за режиссуру), Оптимистическая трагедия (1963, реж. Самсон Самсонов, спец. приз жюри) и Ленин в Польше (1966, реж. Юткевич, спец. приз жюри). В Венеции — Мир входящему (1961, реж. Александр Алов и Владимир Наумов, спец. премия жюри), Иваново детство (1962, реж. Андрей Тарковский, Главный приз), Вступление (1963, реж. Игорь Таланкин, спец. премия жюри), Гамлет (1964, реж. Григорий Козинцев, спец. премия жюри), Мне двадцать лет (1965, реж. Марлен Хуциев, спец. премия жюри), Верность (1965, реж. Петр Тодоровский, пр. за дебют) и Первый учитель (1966, реж. Андрей Михалков-Кончаловский, кубок Вольпи за главную женскую роль — Наталье Аринбасаровой). Венеция радушно привечала вгиковских дебютантов; здесь они не только обеспечивали себе имя и дальнейшую профессиональную карьеру, но и сами, неожиданно для себя, оказывались "встроенными" в общий контекст европейской культуры, переживавшей тогда свою последнюю пору расцвета. Так, дебют Тарковского Иваново детство (1962) вскоре после победы на Венецианском фестивале удостоился подробного и восторженного эссе "самого" Жан-Поля Сартра (в газете "L’Unita"), — что произвело на 30-летнего режиссера неизгладимое впечатление.

Однако вместе с хрущевской эрой как-то сама собой закончилась и былая "фестивальная" идиллия. Вскоре после "Пражской весны", изрядно остудившей просоветские симпатии западных интеллектуалов (в особенности французских), грянул знаменитый каннский скандал 1969 г. с Андреем Рублевым (1966)[11]. Для европейского фестивального истэблишмента он послужил явственным симптомом новых, очень неприятных и настораживающих тенденций в советской киноконъюнктуре. Впрочем, обе стороны продолжали соблюдать все правила политеса: окончательный разрыв был невыгоден ни тем ни другим. Поэтому учтивые каннские чиновники почти ежегодно приглашали для участия в работе жюри деятелей советской культуры (от Донского и Юрия Озерова до Сергея Образцова и Роберта Рождественского), а учтивые советские чиновники почти без прекословий предоставили в каннский конкурс следующий фильм ТарковскогоСолярис (1972). Фильм без труда получил Большой спец. приз жюри — и остался единственным каннским призером в советском кино 1970-х гг.

На это же десятилетие пришелся и перерыв в работе Венецианского фестиваля. Рапортовать об успехах советской кинематографии на международной арене внезапно оказалось совершенно нечем. Национальную гордость, правда, очень тешил "Оскар", который американские киноакадемики весной 1969 г. присудили эпопее Сергея Бондарчука Война и мир (1965–1967). Всесоюзная эйфория от получения этого приза была сравнима лишь с той, что возникла десятилетием ранее в связи с каннским лауреатством ...Журавлей, и длилась она не один месяц. Но "успехи" должны были быть регулярными. Намеренно скромный смотр в Локарно особым авторитетом у советской кинономенклатуры не пользовался: туда посылали по большей части фильмы "поэтического направления", занимавшего в отечественной табели престижа отнюдь не первое место (Девочка и эхо, 1965, реж. А. Жебрюнас, спец. приз жюри; Осенние свадьбы, 1968, реж. Борис Яшин, пр. за дебют; В огне брода нет, 1969, реж. Глеб Панфилов, Главный приз большинством голосов[12]). Пришлось расширять "сферу внимания". С конца 1960-х гг. советские фильмы начали регулярно участвовать в конкурсе фестиваля в Сан-Себастьяне, причем довольно успешно[13]; а во второй половине 1970-х гг. и вовсе взяли три главных приза за четыре года (Табор уходит в небо, 1976, реж. Эмиль Лотяну; Неоконченная пьеса для механического пианино, 1977, реж. Никита Михалков; Осенний марафон, 1979, реж. Георгий Данелия). Наконец, в 1975 г. советская кинопрограмма впервые приняла участие в Берлинском (тогда еще — Западноберлинском) фестивале. "Правила игры" здесь отличались и от каннских, и от венецианских: в Берлине уже много лет отдавали предпочтение негромким авторским медитациям на острые социальные темы. Конкурсный фильм Сергея Соловьева Сто дней после детства (1975) идеально вписался в эту конъюнктуру: "берлинский старт советского кино" получил благословение в виде приза за режиссуру. А еще два года спустя эпическая фреска Ларисы Шепитько Восхождение (1976) произвела истинный фурор среди берлинской фестивальной публики — здесь было уже не до конъюнктурных игрищ или стилистических предпочтений — и стала лауреатом Главного приза Берлинале, "Золотого медведя".

Со стороны могло бы показаться, что это начало нового этапа, что возрождение былой фестивальной славы советского кино не за горами... Однако даже самые заядлые оптимисты понимали, что нового этапа уже не будет и что нынешний триумф Восхождения — последний отголосок великого "шестидесятнического" кинематографа. Так и оказалось. Фильм Шепитько стал последней по-настоящему крупной фестивальной победой советского доперестроечного кино. Награды, которые отечественные фильмы получали на фестивалях в первой половине 1980-х гг., производили странно разрозненное впечатление и казались словно бы "необязательными" — хотя бы потому, что все они предназначались исключительно актерам. Ничего "незаслуженного" в этих наградах, конечно же, не было — но на фоне былых достижений советского кино они волей-неволей складывались в своеобразную "фигуру умолчания". Каннский приз Елене Соловей за роль второго плана в фильме Факт (1981, реж. Альмантас Грикявичюс); венецианский приз Михаилу Ульянову за "выдающийся личный и художественный вклад" в фильме Частная жизнь (1982, реж. Райзман); целая серия берлинских призов — Анатолию Солоницыну (Двадцать шесть дней из жизни Достоевского, 1981, реж. Зархи), Евгении Глушенко (Влюблен по собственному желанию, 1983, реж. Сергей Микаэлян) и Инне Чуриковой (Военно-полевой роман, 1984, реж. Тодоровский)... Единственный советский фильм первой половины 1980-х гг., удостоенный фестивальной награды именно как фильм, — малобюджетный фольклорный хоррор Валерия Рубинчика Дикая охота короля Стаха (1980), получивший приз жюри только что созданного Монреальского фестиваля. Да и второй советский "Оскар", присужденный нравоучительной мелодраме Владимира Меньшова Москва слезам не верит (1980), расклада существенно не менял (несмотря на новый всесоюзный взлет эйфории): просто, как выяснилось, эстетические критерии американских киноакадемиков в основном совпадали с мнением читателей журнала "Советский экран".

Но едва была провозглашена перестройка, конъюнктура мгновенно переменилась. В течение семи лет (собственно, как раз тех самых, что отделили Апрельский пленум от Беловежских соглашений) на мировой фестивальной арене почти безраздельно правит бал советское кино. Причем и новое, и возвращенное старое: фестивальные отборщики пристально следят за деятельностью Конфликтной комиссии и борются между собой за право представить в своих конкурсных программах фильмы десяти- и двадцатилетней давности. Особенно преуспели в этом берлинцы: в 1987 г. "Золотой медведь" достался снятой с "полки" Теме Панфилова, а в 1988 г. Комиссар Александра Аскольдова получил спец. приз жюри. С середины 1970-х гг. конъюнктура Берлинале изменилась мало (перемены произошли чуть позже, в середине 1990-х гг.), сочетание "социальности с медитативностью" здесь ценили по-прежнему высоко — что и обеспечило советским фильмам если не главные, то специальные призы берлинского жюри (Астенический синдром, 1990, реж. Кира Муратова; Сатана, 1990, реж. Виктор Аристов). А кроме того — три подряд врученных приза А. Бауэра "за открытие новых путей в киноискусстве": Слуге Вадима Абдрашитова (1989), Караулу Александра Рогожкина (1990) и Бесконечности Хуциева (1992).

Каннский фестиваль оказался не столь щедр на статуэтки — но честь открытия "киноманифеста перестройки", Покаяния Абуладзе (1987, Большая спец. премия жюри), принадлежит именно ему. Под знаком "советского кино" прошел и фестиваль 1990 г. — и с точки зрения участия советских фильмов в различных программах, и по количеству собранных ими призов, и по произведенному резонансу. На фестивале в Локарно 1986 г. приз Э. Артариа получил Мой друг Иван Лапшин Германа (1984), а на следующий год призы поделили два "полочных" фильма: Бронзовый достался Одинокому голосу человека Сокурова (1978), приз FIPRESCI — Долгим проводам Муратовой (1971). На Монреальском фестивале 1988 г. спец. премия жюри была присуждена еще одному ключевому фильму перестроечной эпохи — Маленькой Вере Василия Пичула (1988), а годом позже Главный приз достался СЭРу Сергея Бодрова[14]. Даже в Венеции, где социально-политическая конъюнктура традиционно намного менее важна, чем идеалы чистого искусства, последний взлет советского кино был оценен по достоинству: начиная от Большой спец. премии жюри 1986 г. фильму Соловьева Чужая Белая и Рябой (1986) и премии за операторскую работу Вадиму Юсову (Черный монах, 1988, реж. Иван Дыховичный) — и заканчивая достойным финальным аккордом всей эпохи: "Золотым львом" 1991 г., врученным Михалкову за фильм Урга — территория любви (1991).

Как и за четверть века до того, сигналом к окончанию всего этого празднества послужил каннский скандал — хотя совершенно иного толка и совершенно иными причинами вызванный: провал Анны Карамазофф Рустама Хамдамова на фестивале 1991 г. Оказалось, что стихийные российские гении совершенно не способны (или, по крайней мере, не готовы) к разумному сотрудничеству с западными продюсерами, да и вообще к работе по западным стандартам кинопроизводства. А привычные отечественные стандарты канули в Лету вместе с отечественной экономикой и самим отечеством: новейшая российская кинематография оказалась загнанной в такое глубокое подполье, что могла заинтересовать своими малобюджетными творениями разве что совсем уж узко специализированные киносмотры. Лишь Берлинский фестиваль сохранил трогательную верность постсоветскому кино и продолжал регулярно одаривать его "призами жюри" — без каких-либо увеличительных эпитетов (Солнце неспящих, 1993, реж. Теймураз Баблуани; Год собаки, 1994, реж. Семен Аранович; Пьеса для пассажира, 1995, реж. Абдрашитов). В остальном же за семь лет, прошедшие после распада СССР, новое российское кино узнало лишь один убедительный фестивальный триумф: Большая премия каннского жюри и "Оскар" за иноязычный фильм, присужденные фильму Михалкова Утомленные солнцем (1994). Да и тот оказался изрядно подпорчен соотечественниками режиссера, которые развернули в отечественной прессе целую кампанию и по причудливому российскому обыкновению принялись попрекать его полученными призами как неоспоримыми-де признаками тщеславия и коммерческого расчета. Что, впрочем, не помешало им каждый следующий год во время каждого фестиваля громко сетовать на отсутствие в конкурсной программе российских фильмов. Ситуация коренным образом изменится лишь в следующем году, когда Сокуров со своим Молохом (1999) внезапно выйдет в каннские фавориты и будет сохранять за собой этот статус на протяжении нескольких сезонов. А в начале XXI в. западные критики и фестивальные отборщики в один голос заговорят о "новой российской волне" — особенно после того, как в 2003 г. никому не ведомый дебютант Андрей Звягинцев получит венецианского "Золотого льва".

Алексей ГУСЕВ

 

Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. VII. СПб, Сеанс, 2004


[1] Впрочем, можно говорить даже об еще более раннем признании. На Парижской выставке декоративных искусств 1925 г. часть стены павильона была отведена под выставку фотографий, "представляющих наиболее типичные сцены из изданных фильмов. (...) Здесь фигурировало и советское кино, впервые вышедшее на международную арену. Фотографии представляли "Кино-глаз" Д. Вертова, "Стачку" С. Эйзенштейна, "Аэлиту" Я. Протазанова, "Дворец и крепость" А. Ивановского, "Папиросницу от Моссельпрома" Ю. Желябужского, "Из искры пламя" Д. Бассалыго и "Минарет смерти" В. Висковского. (...) По мере роста интереса к киноразделу выставки обострялся и интерес к советской экспозиции. Фильмы Эйзенштейна и Вертова были премированы по фотографиям. Это был первый международный успех советского кино, хотя и представленного в статике" (Михаил Ямпольский. "Так начинались фестивали" // КЗ, № 27).

 

[2] Конкурс Канн-39 все же будет проведен — в рамках юбилейного, 55-го Каннского фестиваля в 2002 г. Покажут двенадцать фильмов, конкурс устроят среди семи из них. В "семерку" фильм Ромма войдет, но Главный приз получит Union Pacific Сесиля Б. де Милля.

 

[3] "(...) дивились москвичи тому, что на международном кинофестивале осенью 1946 года премию выдали <...> такому цветному ничтожеству, как картина Каменный цветок Ивана Лукича Птушко. Фестиваль был в городе Каннах. Чему дивитесь? (...) Город уж такой. Фамилия города уж такая, вроде Каны Галилейской. А известно, чем тот город славился (...) — в городе том дрянная вода... вином обращалась. Так и нынешним Каннам удивляться нечего" (Сергей Эйзенштейн. "Сподобил Господь Бог остроткою...". — "Мемуары". Т. 2. М., 1997)

 

[4] Первое каннское жюри было составлено по принципу "национальных представительств" от восемнадцати стран; председательствовал, естественно, француз — Жорж Юисман. Делегатом от СССР был Сергей Герасимов. (Зато второе каннское жюри, напротив, состояло сплошь из французов.)

 

[5] Премия "за лучший оригинальный сюжет" вручалась достаточно часто (до 1957 г. это была постоянная номинация "Оскара", а Итальянский синдикат киножурналистов вручает ее по сей день) — но лишь в паре с премией "за лучший оригинальный сценарий". Что же до премии "просто за сюжет", то она была недолгим поветрием на фестивалях конца 1940-х — начала 1950-х гг.: в Венеции ее присудили дважды (1947 и 1948 гг.), в Локарно и Канне — по одному разу (1949 и 1952 гг. соотв.).

 

[6] Цветущая Украина (реж. Михаил Слуцкий), Советская Латвия (реж. Федор Киселев), Советская Эстония (реж. Владимир Томберг) и Советский Азербайджан (реж. Киселев и Мухтар Баба оглы Дадашев).

 

[7] В следующем году первый представитель СССР (Фридрих Эрмлер) появился и в венецианском жюри.

 

[8] Занятно, что именно Юткевич и Васильев стали самыми "популярными" членами фестивальных жюри в ближайшую пятилетку: в 1958 г. они принимали участие в работе (соответственно) Каннского и Венецианского фестивалей, в легендарном Канне-59 Васильев вновь сменил Юткевича, а в 1961 г. последний занял пост аж "вице-президента" каннского жюри.

 

[9] А последним отзвуком эпохи "передовых советских кинотехнологий" стал приз Высшей технической комиссии, который получил короткометражный фильм Альберта Гендельштейна Товарищ" уходит в море — "за достижения в области многоканальной звукозаписи". Больше ни советские, ни российские фильмы призов каннской ВТК не удостаивались.

 

[10] Исключением можно считать, пожалуй, лишь каннский конкурс 1960 г., в котором участвовали Баллада о солдате Чухрая и Дама с собачкой Хейфица. Советская программа получила тогда общий приз жюри — "за программу в целом".

 

[11] "В Канне картина оказалась по чистой случайности. Копия была готова уже в феврале, но начались проблемы, поправки, ни о каких фестивалях и речи быть не могло. Потом на какой-то момент ситуация вроде как утряслась, "Совэкспортфильм" продал "Рублева" вместе с еще шестью картинами, "Войной и миром" и другими, французскому бизнесмену Алексу Московичу. Москович привез картину на кинорынок в Канн. К этому времени опять возникли проблемы, Госкино пыталось картину отозвать, Москович сказал: — Ничего не буду отдавать, я уже заплатил за копии. Картина появилась в Канне вопреки советской власти, представлена была не от СССР, была во внеконкурсном показе, потому получить могла только премию критики". (Андрей Кончаловский. "Низкие истины").

 

[12] Особая процедура голосования жюри, принятая тогда на фестивале в Локарно, привела к странному разделению Главных призов ("Золотых Леопардов"): "единогласно" и "большинством голосов". В 1969 г. "единогласно" был награжден фильм Алена Таннера Шарль мертв или жив; а Главный приз "большинством голосов" фильм Панфилова разделил еще с двумя номинантами — Тремя грустными тиграми Рауля Руиса и Людьми в очках Шандора Шимо.

 

[13] Журавушка (1969, реж. Николай Москаленко) — приз за женскую роль (Людмила Чурсина); Чайковский (1970, реж. Таланкин) — спец. упоминание жюри и приз за мужскую роль (Иннокентий Смоктуновский); Дядя Ваня (1971, реж. Кончаловский) — приз жюри; Лаутары (1972, реж. Лотяну) — спец. приз жюри.

 

[14] В короткий период на рубеже 1980-х и 1990-х гг. начала было оформляться новая тенденция: открытия и поощрения неизвестных, но перспективных российских режиссеров-дебютантов. Из всех "открытых" имен (Виталий Каневский и Павел Лунгин в Канне, Светлана Проскурина и Николай Досталь в Локарно, Елена Цыплакова и Сергей Снежкин в Сан-Себастьяне) монреальские призеры оказались, пожалуй, самыми перспективными.