Сообщить об ошибке
Глоссарий

Телевизионное кино в СССР

 

Телевидение в СССР вместе с прессой и радио всегда официально именовались "средствами массовой информации и пропаганды". Задачи формулировалась четко: все теле- и радиопередачи должны были подчиняться одной цели — разъяснению и претворению в жизнь политики партии. Потому на развитие телевизионного вещания никогда не жалелись ни силы, ни средства[1]. С середины 1950-х гг. общий объем вещания в стране постоянно и неуклонно увеличивался. Значительно превышая темпы роста объемов других видов передач, увеличивался объем производства и показа телефильмов, которое началось тогда же. Продиктовано это было двумя вескими причинами, из которых первейшая — экономическая.

В отличие от кинематографа, способного окупить и вернуть вложенные средства, телевидение в СССР было априори стопроцентно убыточным. Возвратные механизмы, работавшие в западном вещании, для страны победившего социализма были немыслимы. Абонементную плату за пользование телеприемником отменили в 1961 г. О свободной подписке на те или иные каналы или о прибыли от рекламы и думать не приходилось — смотреть было положено то, что предписывалось, а реклама была никому не нужна и даром. Включая в состав эфирных программ кинофильмы, телевидение тем самым получало возможность сократить производство собственных передач, а соответственно — и финансовые затраты. Причем весьма ощутимо, так как прокатная плата за использование кинофильмов, а также выплата стоимости копии в случае ее приобретения были очень невысоки. Однако отечественный кинематограф оказался не способен утолить стремительно растущую эфирную "прожорливость" телевидения, а импортные кинофильмы на наш телеэкран попадали с большим трудом и в крайне ограниченном количестве. Именно недостаток фильмов для показа и стал толчком к созданию собственно телефильмов. И хотя телевидение полностью оплачивало их производство, это было выгодно: в дальнейшем телефильм прокатывался многократно — в программах как центрального, так и местного ТВ[2].Вторая немаловажная причина активного развития телевизионного кино в СССР — его идеологический потенциал, работающий на систему как впрямую (пропаганда "правильных" ценностей для миллионов зрителей), так и косвенно. Процветание культуры — богатой и многонациональной — всегда было предметом гордости страны Советов. А потому пропаганда идеологии включала в себя и пропаганду искусства. Телевидение же являлось одной из главных идеологических витрин. Мощное телевизионное кино, изобилие "культурно-просветительских" программ и самобытная школа советского телетеатра были ценными экспонатами этой витрины. Едва ли не первая книга о новой музе, вышедшая в СССР, называлась "Телевидение — это искусство" (1962). Наше высокодуховное вещание с самого начала противопоставлялось "низкопробному" коммерческому телевидению Запада, и достижения советского телевизионного кино были здесь не последним козырем. Показательно, что, несмотря на всю экономическую целесообразность так называемого "мыла" — дешевых и бесконечных сериалов, снимаемых по конвейерному принципу и не претендующих на художественность, — советское телевидение так никогда и не позволило себе его производства.

Период становления телевизионного кино в СССР, как и все последующее его существование, теснейшим образом связан с кинематографом — и эстетически, и производственно. Еще в пору малокартинья киностудии с охотой выполняли телевизионные заказы, снимая для телеэфира различные концертные номера, чуть позже — фильмы-спектакли и фильмы-концерты. Сложились также и другие виды услуг киностудий телевидению (озвучание, перезапись, обработка пленки, аренда павильонов, комбинированные съемки, тиражирование и т. д.). Отсутствие на телестудиях соответствующей аппаратуры и недостаток опытных игровых режиссеров породили практику заказного производства телефильмов на киностудиях. Поначалу технология и организация съемок фильмов для телевидения, по сути, копировали кинопроизводство. Сроки и сметы почти не отличались. Однако чем больше увеличивалось количество заказов, чем больше киностудий привлекалось к участию в телепроизводстве[3], тем жестче становился подход к финансированию телефильмов. Объясняли это их "особой спецификой" (будто бы требующей ограничения мест действия, репортажности, увеличения количества крупных планов и сокращения массовых сцен, а также иного, упрощенного подхода к декорационному и световому оформлению)[4]. На деле же урезание смет и, соответственно, сокращение сроков производства телефильмов было, скорее, директивным решением, продиктованным экономическими соображениями, — ведь эти фильмы, так же как и телевидение в целом, не могли вернуть ни копейки из затраченных на них средств.

В спорах о специфике телевизионного кино были исписаны километры бумаги и защищены десятки диссертаций[5], но на практике различия между теле- и кинофильмом оставались настолько призрачными, что непосвященный телезритель вряд ли смог бы с уверенностью отличить один от другого. Эстетически телевизионное кино было самым тесным образом связано с большим кинематографом, что вполне закономерно, если учесть, что создавать его начинали именно кинорежиссеры. Пожалуй, единственным "опознавательным знаком" телефильма являлся хронометраж. В 1950-х — начале 1960-х гг. бытовало убеждение, что телевизионный фильм в силу особенностей его восприятия (в домашней, расслабленной обстановке) должен быть более коротким, чем кинофильм (большинство телефильмов этого периода, чаще всего являвшиеся экранизациями литературной классики, составляли 2-4 части). Позже ситуация изменилась на противоположную — с средины 1960-х гг. в СССР началось производство многосерийных телевизионных лент, со многими из которых уже не мог тягаться по длительности ни один кинофильм. Первым в этом ряду стал четырехсерийный Вызываем огонь на себя (1964) Сергея Колосова, вобравший разнообразные стилевые наработки "большого" кино. В пределах одного сериала на экране перемешались, но так и не соединились в единое целое психологическая драма и приключенческая беллетристика, лирическая комедия и чисто публицистическая риторика. Квазиусловность "большого стиля" в изображении коллизий партизанской борьбы на оккупированной территории сочеталась с "оттепельными", почти неореалистическими бытовыми зарисовками. Отсутствие опыта в обращении с большим метражом привело к композиционным перекосам (главная интрига фильма, по сути, завязывалась лишь к третьей серии). И если советский кинематограф в фильмах военной тематики к этому времени уже сумел выйти не только к реалистическим рубежам, но и на экзистенциальный уровень — Солдаты (1957), Баллада о солдате (1959), Летят журавли (1957), Живые и мертвые (1964), Тишина (1964), то первый телевизионный опыт в этом жанре, безусловно, оказался "отступлением по всем фронтам". Тем не менее, картина снискала огромную популярность у зрителей, как, впрочем, и почти каждый из многосерийных телефильмов, которые с этого момента стали выпускаться один за другим. Их появление оказало влияние и на "большой" кинематограф, также принявшийся осваивать крупные формы (Война и мир (1966 — 1967), Щит и меч (1968) и др.). Во многом именно благодаря телевидению в кинематографе начались процессы, сходные с теми, что происходили в литературе в XIX в.: изменился масштаб повествования, сюжетные коллизии растягивались на десятилетия, осваивались новые жанры: роман-эпопея, семейная сага. Однако преимущество в этих "видах программы" все же оставалось за телевидением, сама цикличность и программность которого располагала к длинному повествованию с продолжением. И все же главной причиной развития многосерийного телепроизводства опять-таки оказалась экономика, точнее — экономия. Киностудиям все сложнее было производить телефильмы, укладываясь в жесткую смету заказчика и, в то же время, добиваясь их рентабельности. Увеличение количества серий автоматически делало производство более выгодным: существенно экономились затраты на декорации, костюмы и экспедиции, повышалась эффективность работы съемочных групп[6]. Разными студиями ставились и побивались все новые рекорды серийности и длительности (нормирование продолжительности серий введут только в 1992 г.)[7]. Абсолютный рекорд в этом соревновании принадлежал Семнадцати мгновениям весны Татьяны Лиозновой (1973, 12 серий). Превзойти его советское телекино уже не пыталось, что еще раз подтверждает "кинематографическую" ориентацию отечественного телефильма, который почти всегда предпочитал единое повествование "с продолжением" (поневоле ограниченное во времени, так как в противном случае зритель неизбежно теряет цельность восприятия сюжета) сериальному принципу построения картин. Лишь в единичных случаях, в основном в литературных экранизациях (Маленькие трагедии, 1980, Михаила Швейцера, Шерлок Холмс и доктор Ватсон, 1979, и Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона, 1980 — 1983, Игоря Масленникова), телефильм разрешал себе то, что было вполне привычным для телевизионного театра или телевизионной эстрады (Следствие ведут знатоки, 1976 — 1989; "Кабачок "13 стульев") — независимое сюжетное существование каждой из серий-выпусков, объединенных между собой лишь постоянными героями.

Казалось бы, сама специфика телевизионного фильма, тем более многосерийного, ориентированного на массовую аудиторию, требовала соблюдения четких жанровых канонов. Но жанр в СССР всегда был под подозрением и подвергался деформации как со стороны властей, которые перекраивали его до полной неузнаваемости под нужды идеологии, так и со стороны самих художников, претендующих на авторство. Жанра в чистом виде в отечественном кинематографе практически не существовало, и наше телевизионное кино покорно унаследовало эту генетическую особенность своего "старшего брата". Точно так же, как это было в "большом" кино, приключенческий и детективный жанр поначалу проникал на голубой экран только под прикрытием историко-революционной или военной тематики (Операция "Трест", 1967; Майор Вихрь, 1967; Адъютант его превосходительства, 1969; Семнадцать мгновений весны, 1973). Классическая драматургическая схема шпионского фильма "свой среди чужих" непременно осенялась главенствующими сюжетными мотивировками — любовью героя к советской Родине и ненавистью к врагу, его беззаветной верностью идеалам революции. Однако, в то же время, прямолинейность идейных мотиваций, как правило, с лихвой компенсировалась великолепными, филигранными работами актеров, которые зачастую умудрялись играть мимо сюжета, поверх него и больше, чем он предполагал. Его превосходительство генерал-лейтенант в исполнении Владислава Стржельчика, по сути дела, и не противодействовал агенту красных адъютанту Кольцову в исполнении Юрия Соломина. Последний, как того требовали идеалы революции и законы жанра, вел против него свою мастерскую двойную игру, а Стржельчик играл "про другое". И это "другое" не умещалось и не могло уместиться в жанровую схему с ее четким разграничением на "хороших" и "плохих", "наших" и "врагов". Изображение белогвардейцев в Адъютанте... (которые не только не являлись здесь карикатурными врагами всего живого, но казались подлинными и лучшими представителями дворянской культуры, обреченной на исчезновение вместе с прежней Россией), безусловно, было следствием завоеваний "оттепельного" кинематографа. Примерно в это же время вышла всенародно любимая впоследствии Угрюм-река (1968) Ярополка Лапшина. Здесь прозе Вячеслава Шишкова не навязывались вульгарно-социологические мотивировки: героя фильма Прохора Громова постигал крах не потому, что он не послушал ссыльного социалиста, а потому, что мера его страстей и энергетический масштаб трагически не соответствовали никаким социальным рамкам и законам — эпохе первоначального накопления капитала, равно как любому другому времени. Получился фильм о трагедии национального характера, о страстях человеческих, а не об умозрительных идеях. Именно многомерность актерской игры — выходящей за рамки жанра и за рамки агитпропа — придавала телевизионным фильмам конца 1960-х гг. высокое авторское измерение.

В 1970-е гг. во главе Гостелерадио встал пресловутый Сергей Лапин, на долгие годы ставший грозным сюзереном всей экранной информации от Балтики до Тихого океана. В информационном вещании произошла почти полная замена журналистов дикторами. В публицистике был создан институт особо доверенных обозревателей — числом от 5 до 10. Прямые эфиры почти прекратились, повсеместно замененные ВМЗ (видеомагнитофонной записью). Просветительский московский канал был закрыт. Документальные фильмы подвергались суровейшей цензуре. Эталонными образцами документалистики становились помпезные эпопеи Летопись полувека (1967), Наша биография (1970), Правда о великом народе (1968) и т. п. Неугодные картины прямым ходом попадали "на полку", или демонстрировались только по местным каналам в самое неудобное время. И при всем этом, как ни парадоксально, именно "застойные" 1970-е гг. стали временем подлинного расцвета советского телевизионного кино, его настоящим "золотым веком". Политические заморозки этому не только не помешали, но даже поспособствовали. Искоренение форм "открытого" экрана (ориентированного на прямую коммуникацию, сиюминутность, репортажность) закономерно привело к еще большей фильмизации телевидения. Телевизионный экран как таковой, коверкая собственную природу, стремительно эволюционировал к полюсу кинематографичности (иллюзии). В эфире практически отсутствовали целые телевизионные жанры, прочно вошедшие в мировой обиход: дискуссии, ток-шоу, викторины, игры. Познавательную и развлекательную функцию телевидения почти целиком взяли на себя именно телефильмы. Сериалы становились событиями национального масштаба, их герои — общенародными героями, актеры — кумирами миллионов. Именно телефильмы за один вечер могли сделать начинающего актера суперпопулярной звездой: Валерий Золотухин и Екатерина Васильева после Бумбараша (1971), Андрей Харитонов после Овода (1980), Наталья Данилова после Место встречи изменить нельзя (1979), Олег Меньшиков после Покровских ворот (1982) и т. д.

Советская актерская школа, достигшая в 1960-е гг. абсолютного расцвета, бесперебойно поставляла телевидению великолепный "материал". Отечественный телефильм оказался благодатнейшей почвой для появления бессчетного числа истинных актерских шедевров. Пространство телефильмов, и особенно многосерийных, стало раздольем для так называемых "эпизодников", редко упускавших шанс из крохотной роли сотворить блестящую актерскую новеллу. Некоторые из этих актеров (Борис Новиков, Валентина Телегина, Валентина Владимирова, Иван Рыжов, Евгений Шутов и др.), обожаемые зрителем, перекочевывали из фильма в фильм, и встрече с ними радовались, как встрече со старыми знакомыми. Побаловать себя и зрителя бенефисным выходом с подковырочкой не брезговали и звезды первой величины (незабываемый батька Ангел — Анатолий Папанов в том же Адъютанте...).

1970-е гг. — время, когда уходили в прошлое пафос и героика, а вместе с ними социальная энергия, воля к обновлению и охота к перемене мест. Иллюзия экономической стабильности, призрачная, но все же уверенность в завтрашнем дне становились для обывателя главными приметами времени. Это было время домашних халатов и разношенных тапочек, и потому исторически закономерно, что именно тогда происходил подлинный расцвет телевизионного многосерийного фильма — культурного товара "с доставкой на дом". Идеология становилась чистой формальностью, легко отделялась и выносилась за скобки — и зрителями, и авторами. Если в 1960-е гг. авторство прорывалось к реальности, к человеку, то в 1970-е гг. его уделом становились интеллектуальная игра и ироничный карнавал. Самым характерным примером здесь являлся один из ярчайших образов телевизионного кино — шеф гестапо Мюллер в исполнении Леонида Броневого (Семнадцать мгновений весны). И режиссер, и актер полностью игнорировали историческое содержание образа, для них нисколько не был важен прототип, суть его характера и смысл его злодеяний. Мюллер Броневого был не идеологическим противником советского разведчика Исаева-Штирлица, а его партнером по шахматной партии, и за ходом этой партии с замиранием сердца следила вся страна. Актер мастерски демонстрировал ум, хитрость и последнюю степень цинизма своего героя, усиливая и преображая эти черты форсированным обаянием — в интересах жанра, драматургии, стиля (то есть в интересах, страшно далеких от идеологии). В многосерийном фильме Тени исчезают в полдень, несравненно более напичканном идеологическим фаршем, эта "отдельность" идеологии от традиционного сюжетосложения выглядела куда более примитивно и нарочито. История о том, как кучка "врагов народа" на протяжении полувека "страшно вредит" строителям коммунизма, нанеся две душевные раны колхозным активистам и расстроив одну свадьбу, даже и не претендовала на то, чтобы казаться правдивой. Многомиллионную аудиторию интересовали вовсе не их антисоветские интриги, а прослеженные через десятилетия людские истории.

Культура освобождалась от общественного пафоса и начала, наконец, ориентироваться на потребителя. Она становилась более человечной в том смысле, что разворачивалась лицом к обывателю — то есть воплощала представления о прекрасном, присущие среднему человеку. Не случайно именно в 1970-е гг. появилось первое советское "мыло", имевшее грандиозный успех — многосерийный фильм День за днем (1972), в котором жизнь одной, отдельно взятой коммунальной квартиры проходила день за днем на глазах у зрителей. В это же время Эльдар Рязанов снял милую комедийную мелодраму Ирония судьбы, или С легким паром! (1975), которая благодаря блестящей игре актерского ансамбля (Андрей Мягков, Юрий Яковлев и Барбара Брыльска) и музыке Микаэла Таривердиева на долгие годы превратилась в шедевр советской кинолирики и непременное дежурное блюдо новогоднего "телезастолья".

Но поскольку телевизионную культуру создавала все та же интеллигенция, экран заполнялся все теми же интеллигентскими мифами, культами, "фигами в кармане". Открыл тему Марк Захаров, предоставлявший своими "сказочными" экранизациями свободу для поисков скрытых "шпилек" в адрес "застойной" идеологии (Обыкновенное чудо, 1978; Тот самый Мюнхгаузен, 1979). Характерным для этого направления также являлся трехсерийный фильм Владимира Басова Дни Турбиных (1976), воплощающий интеллигентский миф 1970-х гг. — моду на "господ офицеров" и прочую белогвардейскую атрибутику. Так, под "белой акации гроздья душистые" находило свое выражение тихое, домашнее, карманное диссидентство украдкой, тоска по лучшей жизни, утраченному раю. В этом проявилось одно из важных свойств мещанской культуры (ярчайшим представителем которой являлось телевизионного кино): сентиментализм, лиричность со слезой. Не случайно непременным атрибутом поэтики 1970-х гг. являлась песня, исполняемая на титрах: в одном и том же "лирическом" стиле она звучала как в шпионских эпопеях, так и в милицейских детективах, и в психологических драмах ("Не думай о секундах свысока" — Семнадцать мгновений весны; "Мы выбираем, нас выбирают, как это часто не совпадает" — Большая перемена; "Стою на полустаночке в цветастом полушалочке" — День за днем; "Гляжу в озера синие" — Тени исчезают в полдень; "Наша служба и опасна и трудна" — Следствие ведут знатоки; "На всю оставшуюся жизнь нам хватит боли и печали" — На всю оставшуюся жизнь...). Так романтизм 1960-х гг. превращался в сентиментализм 1970-х гг. В некотором смысле (что бы по этому поводу ни говорили высоколобые критики) это было прогрессивное явление. Именно на телеэкранах возрождалась в технически новых формах безобидная мещанская городская культура. В свое время битая-перебитая, задушенная и уничтоженная, она оживала, складывалась из подобранных, вспоминаемых кусочков и обломков, так и эдак проникая и приживаясь в одряхлевшем теле Большой Идеологии. Принимая причудливые формы — ностальгического мифа, иронической стилизации, ретро (отсюда интеллигентский культ Александра Вертинского, новая волна популярности романсов в исполнении Изабеллы Юрьевой и Валерия Агафонова, танго Оскара Строка, ретро-номеров Андрея Миронова). Ретро-стиль прочно обосновывается в телевизионном кино: наиболее популярными во второй половине 1970-х гг. становятся многосерийные Место встречи изменить нельзя (1979) Станислава Говорухина и Рожденная революцией (1974 — 1977) Григория Кохана, "близко к тексту" воспроизводящие приметы быта и атмосферу ушедшего времени.

Вне "основных тенденций" и в этот период работали авторы, не делавшие различий между телевизионным экраном, киноэкраном или театральной сценой — Петр Фоменко с экранизацией "Спутников" Веры Пановой, Виталий Мельников с телеверсией "Утиной охоты" Александра Вампилова или Илья Авербах с "Фантазиями Фарятьева" Аллы Соколовой составляли те самые исключения, которые подтверждали правило. Авторские произведения и в 1970-е гг., и, тем более, в 1980-е гг., были громадной редкостью для советского телеэкрана: в целом он добросовестно и бесперебойно отрабатывал механизмы "обратной связи", служил надежным посредником между заказчиком (властью), исполнителем (творцами) и потребителем (аудиторией) — потихоньку и обслуживая, и обманывая и тех, и других, и третьих...

В первой половине 1980-х гг. телевизионное кино узнало смысл и значение понятия "творческий кризис": за редкими исключениями (многосерийный фильм Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона Масленникова, фильмы Марка Захарова и т. д.) на телеэкран пришел тот же вал безадресного "серого фильма", что в основном заполнял репертуар кинотеатров. Помимо социокультурных предпосылок, равно значимых для всей культуры страны, в телевизионном кино существовали для спада и свои, весьма конкретные причины. Это, прежде всего, отток творческих кадров, вызванный тем, что телефильм в профессиональной среде воспринимался, безусловно, как фильм "второго сорта". Средняя стоимость игрового телефильма была примерно в полтора раза ниже, чем кинофильма — 245 000 руб. против 400 000. Здесь по сравнению с кино закладывались гораздо более короткие сроки производства — этап "киносценария", занимающий в кино 3 месяца, отсутствовал вовсе, на режиссерскую разработку отводилось 45 дней (в кино — 3 месяца), подготовительный период — 2 месяца вместо 3, в съемочном периоде плановая скорость съемки телефильма составляла 53 метра в день на натуре и 72 метра — в павильоне (в кино — 43 и 64 соответственно), а монтажно-тонировочный период занимал 2,6 месяца вместо 4,2. Съемочные группы телефильмов не получали потиражных доплат, а их зарплата была меньше, чем у тех, кто снимал кинофильмы. Кроме того, серьезная критика практически не рецензировала и не анализировала телефильмы, а потому имя автора одной скромной киноленты было гораздо более известно в стране, нежели имя режиссера, сделавшего несколько многосерийных телефильмов.

Кризис телевизионного фильма усугубило и соперничество "в верхах" различных ведомств. Отсутствие четких правовых норм во взаимоотношениях Гостелерадио и Госкино привели к тому, что кинематографисты (по-прежнему производящие основную массу телепродукции) находились в двусмысленном положении, не понимая своего статуса, своих прав и обязанностей.

Любовь АРКУС, Инна ВАСИЛЬЕВА, Ирина ПАВЛОВА

 

Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. IV. СПб, Сеанс, 2002


[1] Система Гостелерадио СССР — самая крупная в мире — к началу 1980-х гг. включала в себя 160 программных телерадиоцентров, более 18 тыс. телевизионных передатчиков, 10 спутников и 500 тыс. километров наземных линий связей. В ее структуру входили Центральное, республиканское и местное телевидение. В союзных и автономных республиках, в краях и областях работали 104 комитета по телевидению и радиовещанию и 19 самостоятельных студий.

 

[2] В конце 1970-х гг. объем показов телефильмов составлял по всем студиям СССР около 20 % экранного времени — то есть пятую часть эфира. При этом премьерный показ собственных телефильмов составлял 1 %, а показ телефильмов обменного фонда — 18-19 %.

 

[3] К концу 1970-х гг. около 40 % художественных фильмов, снимаемых на киностудиях, составляли телевизионные заказы.

 

[4] К 1970-м гг. средняя выработка в смену по телефильму была больше в 1,5 раза, чем по кинофильму. Средний срок производства — короче в 2,1 раза, средняя себестоимость — ниже в 2,4 раза (по сценарию и музыкальной партитуре — в 1,6 раза меньше, по заработной плате — в 2,1 раза, по экспедиции — в 3,7 раза, по услугам цехов — в 2,6 раза, по материалам и пленке — в 1,4 раза, по транспорту — в 3 раза).

 

[5] Одним из следствий государственности телевидения стал государственный же подход к теоретическому осмыслению нового "медиа". В Институте истории искусства был создан сектор художественных проблем СМК, в НИИКе — отдел телевидения. Издательство "Искусство" регулярно выпускало десятки монографий и сборников статей по проблемам телевидения, а также ежегодник "Телевидение — вчера, сегодня, завтра".

 

[6] Сроки производства одной части 2-4-серийных фильмов были в 1,5 раза ниже, чем односерийных, средняя выработка в смену и себестоимость — в 1,2 раза. Увеличение количества серий еще более уменьшало их себестоимость.

 

[7] В 1967 и 1968 гг. появилось по два многосерийных полотна, в 1969 и 1970 гг. — по три, в 1971 г. — пять, в 1972 г. — уже десять. Четырехсерийную Операцию "Трест" (1967) тут же обогнал пятисерийный Адъютант его превосходительства (1969), шестисерийную Ночь перед рассветом (1971) — семисерийные Тени исчезают в полдень (1971).