Сообщить об ошибке
Глоссарий

Документальное кино в СССР

Первые хроникальные фильмы появились в России в конце XIX в. Огромное место в русском дореволюционном кино занимала "официальная" хроника — съемки торжественных церемоний, маневров, молебнов с участием Императора и его семьи. Во время Первой мировой войны кадры с фронтов и мест боевых действий были откровенно пропагандистскими. Изобразительный уровень русского дореволюционного кино часто был невысок — эмпирические наблюдения обычно не поднимались до художественных обобщений.

После Февральской революции, с созданием в Москве и Петрограде отделов кинохроники, операторы проявили завидную расторопность: в ноябре 1917 г. снимали начало Октябрьского переворота.

С приходом советской власти документальный кинематограф России не только не рухнул в небытие, но получил мощную государственную поддержку — с 1918 г. во множестве выпускались агитфильмы, содержание которых, в основном, исчерпывалось названием-лозунгом (Чините паровозы, На фронт! и др.). В марте 1918 г. в Москве был создан Кинокомитет, начался выпуск периодического журнала Кинонеделя, в работе над которым принимали участие операторы, режиссеры, журналисты разных поколений: Дзига Вертов, Эдуард Тиссэ, Лев Кулешов, Александр Левицкий, Александр Лемберг, Григорий Болтянский, Владимир Гардин, Михаил Кольцов и др. 1 мая 1918 г. впервые был снят на пленку Ленин (поскольку вождь мирового пролетариата не любил позировать перед кинокамерой, его хроникальных изображений сохранилось не слишком много).

Самые значительные свершения советского и мирового документального кино раннего периода связаны с творчеством Вертова, который первым сумел сделать кинодокумент образным. Свое открытие он совершил в Прыжке с грота (1918), где выступил как объект съемки. При просмотре кинопленки режиссера поразило то, что камера зафиксировала на его лице разнообразные переживания, которые он сам во время своего прыжка осознать не успел. Вертов сделал вывод: смысл и назначение документального кино не в имитации привычного зрения, а в проникновении в суть явления или человеческого характера. Вертов стал инициатором и автором киножурнала Кино-Правда, который выходил в 1922 — 1925 гг. Целью выпусков этого журнала, по мнению его создателей, было не "фотографирование" разрозненных фактов, а "коммунистическая расшифровка мира". В 1922 — 1926 гг. Вертов возглавлял группу "Киноки", в которую входили операторы Михаил Кауфман, Иван Беляков, Лемберг, Илья Копалин, художник и фотограф Александр Родченко, аниматор Александр Бушкин, монтажер Елизавета Свилова и др. Свою позицию группа сформулировала в манифестах, опубликованных в 1922 — 1923 гг. Положения манифестов Вертов попытался выразить в фильме Кино-Глаз (1924), но это была скорее экранизация творческого дневника режиссера Вертова, чем непредвзятое изображение реальности. Результат оказался обратным желаемому: вместо декларируемого "объективизма" на экране бушевал крайний субъективизм[1].

В фильмах Шагай, Совет! (1926), Шестая часть мира (1926), Одиннадцатый (1928) талантливый публицист взял верх над поэтом, завороженным потоком бытия, но самые известные работы режиссера существенно изменяли реальность. Этапный для мирового кино Человек с киноаппаратом (1929), прихотливая по ритму "зрительная поэма" о жизни большого города, самим своим существованием ставила неизбежный вопрос: насколько этот "лучший документальный фильм всех времен и народов" является вообще документальным? Почти каждый кадр здесь настолько трансформирован, а общая структура настолько подчинена "музыкальному" монтажу, что о фиксации некоей объективной реальности говорить не приходится.

Родовой чертой лучших советских документальных картин 1920-х гг. являлось их ярко выраженное авторское начало. Таковы, скажем, лирическая кинопоэма Кауфмана Весной (1929) или поразительный по ритмам и красоте фильм Михаила Калатозова Соль Сванетии (1930). Знаменитый финал фильма Виктора Турина Турксиб (1929), где кочевники пытаются обогнать быстроходный поезд, вполне мог являться эмоциональной кульминацией "постановочного" фильма.

Еще одно открытие 1920-х гг. — монтажное кино, ставившее своей целью переосмыслить кадры старой хроники или наделить их новым значением. Эсфирь Шуб в фильме Падение династии Романовых (1927), используя исключительно кадры дореволюционной хроники, стремилась показать историческую обреченность Российской монархии. К 10-й годовщине Октябрьской революции режиссер создала фильм Великий путь (1927), призванный прославить достижения советской власти, — но здесь хроникальный кадр часто сопротивляется значению, которое навязывает ему авторская концепция. Традиции Шуб позднее продолжили Александр Довженко, Сергей Юткевич, Михаил Ромм.

В середине 1920-х гг. документальное кино стало самостоятельной отраслью со своим главком и кинофабриками — трест "Союзкинохроника", основной задачей которого являлся выпуск хроники и ее прокат в стране и за рубежом. С 1925 г. начался выпуск отраслевых и тематических киножурналов: железнодорожных, военных и др. В 1927 г. началось производство кинолетописи.

По всей стране увеличилось количество киноустановок. В регионах была создана система корреспондентских пунктов, открывались республиканские и зональные (в РСФСР) студии. Для поездок на крупнейшие стройки социализма (Днепрогэс, Донбасс, Челябстрой и т. д.) снаряжались специальные кинопоезда. В 1931 г. вышел фильм Праздник труда (реж. Н. Анощенко), который стал первым цветным фильмом в СССР. Эффектный "цветной" кинодокумент оставил для истории и Александр Медведкин: им стал парад на Красной площади[2].

Закат "золотого века" советского кино пришелся на 1928 — 1929 гг. На первом Всесоюзном партийном совещании по кинематографии (март 1928 г.) обсуждалась необходимость выработать "четкую и выдержанную идеологическую линию". Уже после сворачивания нэпа и с началом 1-й пятилетки требования цензуры становились все строже, к началу 1930-х гг. количество запрещенных фильмов исчислялось уже десятками.

Послереволюционная хроника значительно пострадала от цензуры 1930-х гг.: как только тот или иной политический деятель впадал в немилость или объявлялся "врагом", его изображения тут же изымались даже из документальных фильмов. Так, к 1980-м гг. уже целые поколения попросту не знали, как выглядит, скажем, Лев Троцкий.

В то же время в конце 1920-х гг. и в 1930-е гг. росло количество фильмов, освещающих успехи экономического и культурного строительства в СССР. Кинопроизводство требовало притока новых людей. В режиссуру документального кино пришли Михаил Слуцкий, Яков и Иосиф Посельские, Роман Кармен, Борис Макасеев, Владислав Микоша.

Приход в кино звука вызвал настоящую панику у многих режиссеров и актеров, филигранно разработавших поэтику и технику "немого" кино, и даже сломал многим творческие судьбы. Однако ничего подобного не наблюдалось в стане советских документалистов. Вертова, казалось бы, кровно связанного с поэтикой "немого" кино, приход звука подвиг на поиск в привычном для него экспериментальном "до упора" направлении. Если кадр должен быть "документальным" — то "документальным" должен быть и звук. В 1930 г. Вертов снял фильм Энтузиазм (Симфония Донбасса), фонограмма которого состояла из синхронно записанных и искусно аранжированных реальных шумов, в основном "производственных". "Это не симфония, а какофония Донбасса", — издевались иные критики. Несовершенство первых "звуковых" кинопроекторов мешало оценить ювелирную работу со звуком. Но Чарли Чаплин, приславший Вертову восторженную телеграмму, был изумлен именно звуковым решением фильма. В 1934 г. Вертов снял скорбный фильм Три песни о Ленине — проникновенную кинопоэму о смерти Мессии, которого оплакивает не только человечество, но и сама природа. Впервые в советском кино здесь была снята синхронная речь персонажа[3]. Однако руководство не простило ему "несвоевременность" фильма, и запоздалые воспевания другого "вождя" в фильме Колыбельная (1937) сочло неискренними[4]. Объявленный "злостным формалистом", Вертов попал в опалу.

Особую роль в развитии документального кино сыграл Медведкин со своим уникальным опытом передвижной киностудии (1932 — 1934). В четырех (позднее — в пяти) пассажирских и грузовых вагонах его легендарного "кинопоезда" были оборудованы производственные цеха, просмотровый зал, типография, гараж и т. д. Поезд совершил 12 поездок по стройкам 1-й пятилетки, выпуская картины (за год было выпущено 72 фильма), организуя киносеансы, лекции... К сожалению, кинопродукция "поезда" в основном не сохранилась, а творчество самого Медведкина 1930-х гг. трудно отнести к документальному кино. Судя по доступным источникам, фильмы, снятые им до Счастья (1935), — большей частью игровые: сатирические комедии о бюрократах или бездельниках, обычно решенные в условной "лубочной" стилистике народной сказки или эксцентричного агитспектакля.

Утверждение общего для всех канона (за соответствием которому бдительно следил Главрепертком) привело к постепенному нивелированию творческого своеобразия. Сталинская эпоха породила новый жанр — судебный очерк. Уже с 1928 г. начали выходить киножурналы, изобилующие репортажами о фальсифицированных процессах над многочисленными "врагами", и даже фильмы, посвященные этим судилищам: Дело об экономической контрреволюции в Донбассе (1928), 13 дней. Дело "Промпартии" (1930), Блок интервентов (1931), Приговор суда — приговор народа (1938). Последний фильм представляет особый интерес: он посвящен самому известному из "московских процессов" — тому, где главными обвиняемыми были Николай Бухарин и Александр Рыков. Однако картина поражает контрастом между подробнейшей фиксацией пустопорожних разглагольствований сталинского сатрапа Андрея Вышинского (даже его требование расстрелять подсудимых как "бешеных собак" звучит с экрана) и настолько беглым общим планом скамьи подсудимых, что даже лиц их не разглядеть.

Вообще репрессивная машина советского режима — скажем, тюрьмы и лагеря для политических заключенных, — почти не отражена документальным кино. Пожалуй, единственное исключение — фильм Соловки, показывающий структуру и быт одного из первых концентрационных лагерей[5]. Несмотря на общий "лакировочный" характер картины, в ней немало невольно разоблачающих режим кадров — вроде того, где во время переклички заключенных в общем строю стоит молодая монахиня с отрешенным лицом. Есть также кинодокументы о строительстве Беломорско-Балтийского канала.

На экране 1930-х гг. реалистический образ "рядового" человека постепенно вытеснялся изображением "винтика", рапортующего о своих трудовых свершениях "партии и правительству". Редкостью становились непосредственно запечатленные картины обыденности — их заменили откровенные фальсификации, призванные показать "рост благосостояния".

Начало Великой Отечественной войны наглядно показало нежизнеспособность многих официозных догм и на короткое время ослабило цензурные путы. Довженко выступил с эмоциональным заявлением о том, что в трудный для Родины час документалист не должен ханжески избегать картин людских страданий. В трагедийных красках режиссеру виделось очищение от многолетних напластований лжи. Однако это выстраданное обращение мастера оказалось отчасти реализованным в игровом, а не в документальном кино, более связанном с пропагандистскими функциями и опутанном директивными указаниями — что "следует", а чего "не следует" снимать.

Уже в первые месяцы войны 260 документалистов находились в действующей армии: "Союзкиножурнал" выпускал фронтовые репортажи регулярно. Фронтовые киногруппы возглавляли известные режиссеры и операторы: Марк Трояновский, Кармен, Медведкин, Михаил Ошурков и др. В 1942 г. вышел фильм Разгром немецко-фашистских войск под Москвой (реж. Л. Варламов, И. Копалин). Картина, рисующая поражение гитлеровской армии, пользовалась огромным успехом у населения[6] и стала первым лауреатом премии "Оскар" в Стране Советов. К сожалению, неприкрашенный быт войны камера документалиста снимала не часто — оттого, вероятно, что кино было призвано выполнять чисто пропагандистские задачи. Исключение здесь, пожалуй — фильм Сталинград (реж. Л. Варламов, 1943), в котором жизнь фронта окрашена мягкой человечностью и изображена со множеством бытовых, порой даже эксцентричных деталей.

Ценность советской военной хроники порой подтачивалась явными инсценировками. Совсем как в игровом кино, здесь были даже дубли одного и того же события. Скажем, в одних кадрах боев за Берлин солдаты вполне реалистичны, они явно из фронтового пекла — в обносках, измученные и покрытые копотью. Зато в других кадрах по Рейхстагу молодцевато строчит из автомата гладко выбритый и подстриженный "по уставу" боец в отутюженной гимнастерке с привинченным Орденом Боевой Славы и в чистеньком подворотничке — словом, "отличник боевой и политической подготовки".

В конце 1940-х и начале 1950-х гг. снимались фильмы о послевоенном восстановлении страны (Возрождение Сталинграда, реж. И. Посельский, 1945; День победившей страны, реж.: И. Копалин, И. Сеткин, 1947, и др.), о победе социалистической системы в ряде европейских и азиатских стран (Освобожденный Китай, реж. С. Герасимов, 1951; Вьетнам, реж. Р. Кармен, 1954; Болгария, реж. Р. Григорьев, 1947, и др.). Появлялись полные эйфории и пафоса картины о единении народов в борьбе за мир (Варшавские встречи, реж.: Р. Григорьев, И. Посельский, Е. Боссак, 1955; Мы за мир, реж.: И. Пырьев, Й. Ивенс, 1952; За мир и дружбу, реж. И. Копалин, 1952), — что странным образом контрастировало с нарастающим государственным шовинизмом. К созданию документальных фильмов подключали писателей и журналистов: Ванду Василевскую, Бориса Горбатова, Алексея Суркова, Илью Эренбурга, Константина Симонова и др.

В этот период в советской культуре главенствующей стала мертворожденная "теория бесконфликтности". Она не только уничтожала драматическую пружину любого произведения искусства, но, по сути, упраздняла и само искусство. Именно в это время Вертов, великий реформатор экрана, фактически занимался поденщиной (как высочайшую милость ему "доверили" монтировать киножурналы Новости дня) и при этом подвергался публичному поношению как "космополит" на студийном собрании.

Начиная с 1950 г. над огромным количеством киножурналов Новости дня работал и другой реформатор отечественного экрана — Медведкин. Увы, в типовых сюжетах о вручении сталинских премий или о "стахановских вахтах" трудно распознать руку былого фантазера и лукавого насмешника.

На кончину "отца народов" документалисты отозвались полнометражной картиной Великое прощание (реж.: М. Чиаурели, С. Герасимов, Р. Кармен, И. Копалин, 1953). Однако случилось небывалое — прославляющий "вождя" фильм был положен "на полку": в новой политической ситуации он оказался неактуален. "Оттепель", наступившая в стране после ХХ съезда партии, во второй половине 1950-х гг., не породила в документальном кино художественного манифеста, равного по значению, скажем, игровым фильмам Весна на Заречной улице (реж. М. Хуциев, 1956) или Летят журавли (реж. М. Калатозов, 1957)[7].

Одна из задач документального кино — оставить свидетельство о жизни т. н. "рядового" человека своего времени. Однако крошечным осколкам неприкрашенного советского быта середины 1950-х — начала 1960-х гг. была уготована весьма неожиданная ниша. Из фильмов, имеющих узкоспециальную и прикладную функцию — о медиках, лечащих алкоголизм или неврозы, о работе милиции или "народных дружин", из киноплакатов, призывающих одергивать "нарушителей общественного порядка", — можно с трудом отобрать не слишком большое число кадров, изображающих "нетипичные явления". Здесь можно увидеть коммуналку, грязную забегаловку, небритых личностей у пивного ларька, дяденек, "соображающих на троих" в подъезде, развязных хулиганов с челочками и поднятыми воротниками. В фильмах, пропагандирующих достижения "советской моды", для контраста обязательно появлялась — да еще под звуки "заокеанского" джаза — пестрая стайка "стиляг". Явления, окружавшие "рядового" человека, проникали на документальный экран словно контрабандой и были помечены обязательным грифом "Не проходите мимо!". Не случайно значительная часть подобных картин была выведена за рамки собственно документального кино и снималась на студиях научно-популярных фильмов.

Документальное кино двигалось словно по инерции, медленно расставаясь со штампами. А ведь сама жизнь показывала, что старые догмы уже не работали в усложнившейся реальности. Так, после бурных событий 1956 г. в Венгрии и ввода в эту страну советских войск в СССР появились документальные картины, разоблачающие "происки ревизионизма" в мятежной стране — но долго они на экранах не задерживались. Неизбежные цензурные "фигуры умолчания" делали содержание этих фильмов невнятным и вызывали у зрителей недоуменные вопросы.

Тем не менее, именно в "оттепель" появились, наконец, документальные фильмы, на которые не загоняли из-под палки. Первой из серии подобных картин стал цветной, снятый с размахом фильм о Московском фестивале молодежи и студентов. Зрителя изумляли яркие костюмы, темпераментные танцы и сама раскованность зарубежной молодежи. Здесь он получал представление о тенденциях современной живописи (один эпизод изображал даже американского "ташиста", под явно заинтересованными взглядами москвичей творящего в павильоне ВДНХ), об уровне мировой эстрады, а сквозь казенный дикторский текст до него часто доносились обрывки "крамольного" джаза. Для обычного зрителя именно подобные картины являлись брешью в "железном занавесе".

Кажется невероятным, но полнометражные, снятые в цвете, помпезные картины о визитах в страны Запада советских лидеров также имели большой и "несанкционированный" прокатный успех. Залы заполнялись из-за острого дефицита информации об иной стране. Особенно показательна зрительская судьба картины Н. С. Хрущев в Америке. В этом фильме наша публика как экзотическую диковинку рассматривала обычные джинсы или современные прически. Другим окном в широкий мир стали картины о мастерах зарубежного искусства. Фильмы Поет Ив Монтан (в его создании участвовал Юткевич) и Звезды встречаются в Москве (о Международном кинофестивале) для зрителей 1950-х гг. были "культовыми". Поражал и фильм о Всемирной выставке в Брюсселе — на экране, пусть и под глумливые комментарии диктора, были показаны произведения Пабло Пикассо, Генри Мура и других столпов современного искусства.

В период "оттепели" в документальное кино пришло новое поколение документалистов: Павел Коган, Петр Мостовой, Виктор Лисакович, Борис Галантер, Николай Обухович, Герц Франк, Майя Меркель, Артавазд Пелешян.

Принципиально изменился контакт с действительностью. Впервые за многие годы документальное кино пристально рассматривало человека, фиксировало "поток жизни", в котором частное обладает своей притягательностью. Появились приемы кинонаблюдения, позволяющие снимать "жизнь врасплох"[8].

Для исследования человеческих характеров использовались репортаж, интервью, анкетирование, опрос, провоцирующие ситуации (Твой день зарплаты, реж. Г. Франк, 1971; Десятого февраля незадолго до трех часов пополудни, реж. В. Виноградов, 1972; Двадцать дней жаркого лета, реж. Б. Галантер, 1973; Закрома, реж. И. Селецкис, 1973).

Наряду с исследовательскими фильмами появилось поэтическое кино (Рабочий, 1964; 235 миллионов, 1967, — реж. У. Браун; Ты и я, реж. А. Бренч, 1964; Кулдигские фрески, реж. А. Фрейманис, 1966; Манасчи, реж. Б. Шамшиев, 1966; Радость бытия, реж. Г. Франк, 1974).

В 1960-е гг. росло количество фильмов. Ни одна страна в мире не имела таких огромных студий, какими являлись "ЦСДФ" и "Леннаучфильм". Всего в стране работало 25 студий хроникальных и документальных фильмов, которые выпускали более 40 киножурналов (свыше 1400 номеров в год). Ежегодно выходило более 300 событийных и тематических фильмов. 80 % продукции финансировалось Госкино СССР, 20 % — различными министерствами и ведомствами, заинтересованными в производстве фильмов о своей отрасли. В целом, 50 % мировой продукции в документальном кино производилось в СССР. В Москве для проката фильмов открывались специализированные кинотеатры (стоимость билета 10 копеек), в крупных городах по всей стране — специализированные залы. Одночастевые фильмы или киножурналы (Новости дня, Фитиль) показывали перед киносеансами. В рубриках "Документальный экран" фильмы демонстрировались по телевидению.

В середине 1960-х гг. большинство интересных фильмов появлялось не в Москве, а на "периферии" империи. Складывались целые школы документального кино: ленинградская, свердловская, рижская, армянская, киргизская. Документальные картины, создаваемые в "союзных республиках", часто посвящались вольным стихиям природы — она являлась в них синонимом свободы.

В 1966 г. событием стал полнометражный документальный фильм Мир без игры, посвященный Вертову. В нем не только было рассказано о драматизме судьбы великого первооткрывателя, но и щедро показаны "формалистические" фрагменты из его фильмов. После стольких лет замалчивания — это было первое, по сути, знакомство "нового" зрителя с творчеством мастера. Официальные торжества в честь Вертова, включающие его ретроспективу в московском кинотеатре Госфильмофонда "Иллюзион" и выпуск буклета к ней, были проведены в СССР в 1966 г. Но к этому времени его идеи, причудливо возвращенные в страну через опыт "синема-верите", уже становились практикой кинопроцесса.

Появились два фильма, которые можно назвать манифестами отечественного "синема-верите". В фильме Катюша (реж. В. Лисакович, 1964) женщина, пронесшая сквозь военные годы человечность и обаяние, очень непосредственно рассказывает о своем фронтовом житье-бытье. В фильме Взгляните на лицо (реж.: П. Коган, П. Мостовой, 1966), камера "методом наблюдения" передает сложную гамму чувств на лицах посетителей Эрмитажа перед полотном "Мадонна Литта".

Огромную ценность представлял фильм Семена Арановича Сегодня — премьера (1965). В нем методом "скрытой камеры" не только запечатлены репетиции Георгия Товстоногова, но и показан быт БДТ в пору его расцвета[9]. Почти магическое впечатление вызывают искусно организованные режиссером эпизоды, запечатлевшие "сор жизни" — скажем, тот, где актеры, любимцы города, внезапно замечают снимающий их объектив кинокамеры и по-разному на это реагируют. В фильме Без легенд (реж.: Г. Франк, А. Бренч, 1968) противопоставлялись "лакировочный" портрет передовика производства, созданный официозной пропагандой, и правдивый рассказ о его судьбе. Тема и даже приемы фильма предвещали появление картины Анджея Вайды Человек из мрамора (1978).

В неигровое кино вернулось мощное авторское начало. Во время летних каникул на учебной студии ВГИКа замкнутый студент склеивал кусочки старой пленки. Обращаясь к педагогам за помощью, он повторял, что ему нужны кадры, где "люди бегут". Иные с недоумением пожимали плечами. Так родился фильм Начало (1967), получивший всемирную известность. Его автором был Пелешян.

Общим местом вскоре стало называть его "новым Вертовым". Действительно, монтажная структура Начала жестка, нервна, упруга по музыкальным ритмам и словно воскрешает принципы советской "немой" классики. Не все кадры здесь "документальны" (так, частью общей "мозаики" были фрагменты игровых фильмов Стачка, Чертово колесо) — но и это отвечало духу "советской школы" документализма, "ради красного словца" порой пренебрегающего фактами.

В 1966 г. на экраны вышел фильм, ставший общественным событием, — Обыкновенный фашизм Ромма. Картина словно родилась на пересечении творческих исканий сразу троих классиков советского кино. Во-первых, основная часть фильма была "монтажной" — подобно Шуб, режиссер здесь стремился "вырвать" кадр кинодокумента из, казалось бы, изначально присущего ему пропагандистского контекста и заставить служить иным целям. Во-вторых, в прологе фильма было много кадров современной Москвы, снятых "скрытой камерой", — их оператором был Герман Лавров. Естественно, здесь словно возрождались традиции Кино-Глаза Вертова. В-третьих, сам Ромм писал, что его картина создается по методу "монтажа аттракционов" Сергея Эйзенштейна — т. е. каждый эпизод его должен быть организован так, чтобы вызывать максимально активные зрительские эмоции. Режиссер считал, что не имеет гражданского права сделать фильм о нацизме скучным.

Внутренние причины появления подобного фильма, рассказывающего о жизни Третьего Рейха с помощью кадров, снятых немецкими кинематографистами, совершенно прозрачны. После ХХ съезда партии общество нуждалось в точном и бескомпромиссном анализе былой тирании, однако попытки кинематографистов непредвзято изобразить сталинскую эпоху вызывали назойливые требования цензуры непременно уравновесить "темные" стороны эпохи "оптимистическими" картинами, что полностью обессмысливало замысел. После снятия Хрущева анализ сталинизма на экране временно стал совсем невозможен, но изобразить структуру тоталитарного государства на примере гитлеровской Германии было мыслью счастливой и плодотворной.

Новаторским было использование закадрового текста — вместо привычного зрителю диктора, назидательно вещающего прописные истины, звучал раздумчивый, почти "домашний", часто саркастичный или ироничный голос самого Ромма.

На этом фильме работал практикантом Савва Кулиш. Из хроники, не вошедшей в фильм, сделали картину Последние письма (1966), получившую множество наград на различных МКФ. С материалом Обыкновенного фашизма творчески поработал и другой молодой режиссер. Еще учась во ВГИКе, Александр Сокуров смонтировал на Учебной студии короткометражный фильм Соната для Гитлера (1979, вып. в 1989) — в нем уже было заложено внутреннее предчувствие картины Молох (1999).

Притягательное обаяние документального кино сделалось так велико, что и другие мастера игровых картин становились авторами документальных фильмов. Так, известный своим "эстетством" Юткевич, друг Пикассо, Матисса и Кокто, использовал официальный визит Хрущева во Францию, чтобы в полнометражной картине признаться в своей любви к этой стране. Иные же, в полном соответствии с известной эйзенштейновской идеей, работали на пересечении игрового и неигрового кинематографа. В 1965 г. Фридрих Эрмлер снял фильм Перед судом истории, ставший своего рода сенсацией. Абсолютно "реальный" Василий Витальевич Шульгин, бывший монархист и активный противник советской власти, как бы "возвращается" в нем в Ленинград и с той мерой откровенности, которую ему позволяет цензура, рассказывает о событиях революции, спорит с "приставленным" к нему "историком" о сущности "белого" движения. В этой картине впервые на советских экранах появились хроникальные кадры с генералом Андреем Власовым.

В фильмографии такого вроде бы далекого от "эстетики наблюдения" режиссера, как Сергей Параджанов, появилось целых четыре документальных фильма, причем два из них (Акоп Овнатанян, 1968, Арабески на тему Пиросмани, 1986) были созданы уже после его всемирно известного шедевра Тени забытых предков (1964). Эти документальные картины, как и "постановочные" фильмы маэстро, изобразительно прихотливы и выражают погружение в стихию культуры, которая уподобляется у Параджанова духовному космосу.

Начиная с 1960-х гг. взаимная диффузия игрового и хроникального начал происходила все активнее, причем первое служило порой "пропуском" на экран документальных кадров, которые цензура сама по себе не решилась бы обнародовать, вроде вечера поэтов в Политехническом в фильме Марлена Хуциева Застава Ильича (1964, Мне двадцать лет; восст. и вып. в 1988). Грандиозно смонтированным эпизодом боя за Берлин открывался его же фильм Был месяц май (1970). В фильме Элема Климова Спорт, спорт, спорт (1970) "игровые" куски не выдерживают сравнения с документальными. Монтаж хроники спортивных праздников замечательно показывает милитаризацию, пронизывающую все поры жизни в СССР. Перемонтировав кадры фильма Лени Рифеншталь Олимпия (1936 — 1938), Климов создал эпизод психологического поединка между Адольфом Гитлером и чернокожим спортсменом Джесси Оуэном. В фильме Андрея Тарковского Зеркало (1974) использована столь образная и неприкрашенная хроника войны, что кадрам этим трудно отыскать аналогию и в игровом кино. В фильме Вадима Абдрашитова Охота на лис (1980) "игровая" линия органично сплетена с пронзительными кадрами колонии для несовершеннолетних, снятых методом кинонаблюдения. Появление этих кадров тем более поразительно, что в СССР камера в принципе не показывала "жизнь за колючей проволокой".

В годы "застоя" не просто "документалистом № 1", а непререкаемым авторитетом советской документалистики и самим ее символом стал считаться Роман Кармен. Этот человек обладал крепким профессионализмом, легким нравом и был искренне любим молодежью. На его счету — не только уникальные кадры, снятые им как оператором во время Гражданской войны в Испании и на фронтах Великой Отечественной, но и этапные для развития документального кино фильмы вроде Суда народов (1947), рассказывающего о Нюрнбергском процессе. Разумеется, в "новое" время Кармен создавал картины и о труде нефтяников Каспия, и об "острове свободы" — Кубе, и о событиях в Чили.

"Главной" причиной официального лидерства Кармена в документалистике было умение любой "социальный заказ" как бы "согревать изнутри", создавая иллюзию, что он исходит из самого его сердца, стучащего в унисон последним постановлениям партии. Именно это свойство, а вовсе не откровенная сервильность, особенно ценилось номенклатурой. В его картинах было немало живых деталей, их интонация обычно была доверительной и располагающей[10].

По мере развития документального кино пополнялась и отечественная "полка".

В 1968 г. Аранович снял фильм Максим Горький. Последние годы. Вокруг фигуры "буревестника революции" и "основоположника социалистического реализма" выстроено огромное количество официозных мифов, однако Арановичу удалось показать страдающее лицо писателя, к концу жизни ставшего пленником советской системы. Конечно, режиссер не мог "прямым текстом" сказать здесь все, что открылось ему во время работы над фильмом. Однако скорбная тональность фильма, его монтажный строй и значимые "фигуры умолчания" создавали подтекст, явственный для зрителя — но и для цензуры. В 1981 г. был создан другой "кинопортрет" —Дмитрий Шостакович. Альтовая соната (реж. С. Аранович, А. Сокуров). Это, вероятно, самый социальный фильм своего времени. Из вязи монтажных сопоставлений, контрапункт которым составляет то саркастичная, то трагедийная музыка Шостаковича, создан не столько кинопортрет великого композитора, сколько образ несвободной страны, словно увиденной его глазами.

Равно органичная работа в игровом и неигровом кино — один из феноменов творчества Сокурова. Режиссер принес на экран искусство пристального "вглядывания" в документальный кадр. В его фильмах, пожалуй, впервые "распечатка" хроникального изображения стала средством образной выразительности. Для "документального" творчества Сокурова характерно редкостное сочетание историзма с метафизическим началом. Он — первый, кто наделил документ духовным измерением.

В 1976 г. Николай Обухович снял картину Наша мама — герой. Как и в фильме Без легенд, в ней показан разрыв меж казенной версией портрета "передовика" и его реальным человеческим лицом. Вольно или нет, режиссер покусился здесь на опору режима — социальную мифологию.

Эти и другие "полочные" фильмы были обнародованы в годы перестройки.

Критерием развития документального кино 1970-х гг., а затем и 1980-х гг. стало его количество, "вал". Расцветал жанр "производственного фильма", а вместе с ним "псевдодокументалистика". Подавляющее большинство фильмов, с пафосом и патетикой рассказывающие об очередной "победе" коллектива КАМАЗа или БАМа, состояло из хроники прошлого или позапрошлого года, "обновленной" новыми цифрами и именами.

Еще одной приметой "застоя" стали грандиозные по замыслу и затратам документальные сериалы (Летопись полувека, 1967, — 50 серий; Наша биография, 1977, — 60 серий; Правда великого народа, 1982, — 11 серий), выпущенные к 50-летию и 60-летию революции. С середины 1970-х гг. на документальных экранах стало все больше обращений к теме войны. Одним из самых престижных для государства "кинопроектов" тех лет — 20-серийной, основанной на документальном материале эпопеей Великая Отечественная (1975 — 1979, СССР — США) — руководил Кармен. В качестве режиссера он снял два фильма этого "сериала". Эпопея в целом была своего рода аналогом "постановочным" колоссам Юрия Озерова.

К середине 1980-х гг. советский документальный кинематограф представлял собой инертную и малоподвижную систему, работающую на устаревшей технике и ориентированную на долгосрочное планирование в свете решений очередного съезда КПСС. Он пока не был готов выразить новые политические веяния, и в начале перестройки некоторое время работал по инерции, выпуская во всех смыслах устаревшую продукцию.

С началом перестройки документальное кино переживало подлинный взлет.

Своеобразной "точкой отсчета" кинематографического времени стал фильм Легко ли быть молодым? (реж. Ю. Подниекс, 1987). Залы во время его показов были переполнены, даже скептиков изумляла степень социальной откровенности, от которой успели отвыкнуть и зритель, и кинематограф. Как и в игровом кино, тема молодежи стремительно становилась популярной. Возникали картины о "молодежной субкультуре". Фильм Обуховича Диалоги (1986) показывал в действии "Поп-механику" Сергея Курехина — эта картина вызвала гневное недоумение "партийного идеолога" Егора Лигачева. Алексей Учитель снял фильм Рок (1987), панораму деятельности рок-групп Ленинграда.

Одной из главных тем документального кино (как и газетно-журнальной публицистики) стало разоблачение прошлого. Фильм ...Больше света! (реж. М. Бабак, 1987) еще удерживал эту тему в рамках официальных доктрин ("плохой" Сталин и "хорошая" система), но уже фильм Власть Соловецкая (реж. М. Голдовская, 1988) не оставит от этой "утешительной" схемы камня на камне.

Вместе с серьезными социальными картинами появлялись "однодневки", эксплуатирующие запретные ранее темы наркомании и проституции. Однако пренебрежение к этим картинам непродуктивно. Польский киновед Болеслав Михалек еще в начале 1960-х гг. выдвинул шокирующий в то время критерий оценки новых фильмов — что из них узнает о современности зритель грядущего века. На этих "весах" картины, бывшие "проходными", впоследствии окажутся порой не менее значимыми, чем иные шедевры. В этом отношении даже уже ославленная "чернуха" и "порнуха" эпохи гласности будет представлять огромный интерес для историков, социологов, культурологов, психоаналитиков, исследователей нравов — да и просто для зрителей, желающих увидеть на экране черты былой эпохи.

Олег КОВАЛОВ

Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. IV. СПб, Сеанс, 2002


[1] Подобная позиция Дзиги Вертова казалась общественно пассивной не кому-нибудь, а другому неистовому экспериментатору 1920-х гг. — Сергею Эйзенштейну, который не уставал иронизировать по поводу "импрессионистической" мозаики "фактиков" в фильмах Вертова.

[2] Впоследствии зрители увидят эти кадры в прологе фильма Ивана Дыховичного Прорва.

[3] Позже подобный "синхронный" монолог парашютистки украсит его фильм Колыбельная.

[4] Безусловную художественную победу, не оцененную современниками, Дзига Вертов одержит в игровом, по сути, фильме Тебе, фронт (1943), встреченном с недоумением и получившем ограниченный прокат.

[5] Фрагменты из него обильно будут представлены в картине Марины Голдовской Власть Соловецкая.

[6] Интересно, что во время "синхронных" съемок выступления Сталина перед идущими на фронт войсками из-за технической погрешности не удалось записать звук. Когда пришедшая в ужас съемочная группа решилась сообщить ему об этом, Сталин совершенно спокойно разрешил переснять свое выступление в павильоне. Многие зрители заметили, что из уст вождя, выступающего на морозе, не идет пар, как у его соратников, но отнесли это на счет его особой "сакральной" природы.

[7] Интересно, например, что в Польше активными участниками обновления экрана после 1956 г. вместе с мастерами "игрового" кино стали именно документалисты. В середине 1950-х гг. здесь возникла т. н. "черная серия" — публицистические фильмы, порой с перехлестами, рассказывали об "острых" социальных проблемах: катастрофических условиях быта, хулиганстве, алкоголизме, даже о религиозном фанатизме. Эта серия вызвала множество упреков в "сгущении красок", но сыграла большую роль в развитии документального кино и оздоровлении общества. Примерно в это же время — формально в 1955 г., с выходом журнала "Film culture" — в США возникло т. н. "подпольное", или "независимое" кино. Его обычными героями были разного рода "бунтари" против общества — "битники", поэты-авангардисты, политические радикалы, анархиствующая молодежь на мотоциклах, пугающая обывателя своим внешним видом, а также попросту "люди дна": спивающиеся бродяги, наркоманы, стриптизерши из дешевых притонов. Однако это течение противопоставило себя Голливуду и было независимо от него — в то время как польские картины были частью государственного кинематографа. В Советском Союзе течение, родственное польской "черной серии", возникло только в годы перестройки.

[8] В конце 1950-х гг. во французском документальном кино возникло направление "кино-правда" ("синема-верите"). В СССР к нему относились с подозрением, несмотря на общий демократический характер фильмов и его программную ориентацию на советскую киноклассику. В самом методе "скрытой камеры" виделась некая воплощенная "безыдейность", отсутствие привычной тенденциозности, словом — отсутствие "руководящей и направляющей роли".

[9] Приходится только пожалеть, что официозная "табель о рангах" помешала оставить на пленке изображения многих выдающихся современников. Личным подвигом Семена Арановича и его соратников являлась "несанкционированная" съемка отпевания и похорон Анны Ахматовой. Эти съемки напоминали партизанскую операцию и имели административные последствия для их организаторов, однако бесценные кадры остались достоянием истории. Только чудом можно объяснить, что существуют синхронные кадры, где Александр Галич со сцены Сибирского Академгородка исполняет песню "Памяти Пастернака" (позже они вошли в "перестроечный" фильм Иосифа Пастернака Александр Галич. Изгнание).

[10] Андрей Тарковский вспоминал, что, когда он монтировал "испанский" блок для фильма Зеркало, один сам по себе выразительный кадр упорно не желал никуда "вставать". Загадка вскоре разъяснилась: Тарковский нашел несколько дублей этого кадра — это была инсценировка, и соседство "подлинной" хроники отторгало ее. Автором кадра был Роман Кармен.