Сообщить об ошибке
Глоссарий

Научно-популярное кино в СССР

 

Когда в 1995 г. будет отмечаться столетие знаменитого сеанса на бульваре Капуцинов — это станет праздником всего кинематографа, всех его служителей и поклонников, но отнюдь не столетием всего кинематографа. Были и есть кинематографисты, которые ведут свою профессиональную родословную вовсе не от Люмьеров. По их представлениям, первые люмьеровские ленты явились не открытием, а частным случаем кинозрения, фундаментальные возможности которого стали известны на 15-20 лет раньше Прибытия поезда. Оператор и режиссер научно-исследовательского кино Владимир Лаврентьев использовал для его определения такую формулу: "Сочетание визуальной, качественной оценки явления с одновременным количественным измерением составляющих его величин". Благодаря кинокамере и ее аналогам все незаметное или невидимое, из-за иного, чем человеческий, масштаба пространства и времени, становилось доступным и для целостного восприятия, и для научного анализа. Был изобретен идеальный инструмент для творческой личности, соединяющей в себе потенциал ученого и художника.

Научное и "ненаучное" (люмьеровское) кино, разделенные исторически, обладают гораздо большим внутренним подобием, чем принято считать. Так, фиксация научного факта на пленке часто требует приемов, которые очень похожи на постановочные. К примеру, при микросьемках в культуре ткани применяется подкраска, которая улучшает возможности кинонаблюдения за жизнью клеток. А ведь это не что иное, как грим. И первым режиссером-постановщиком следует считать не Луи Люмьера с его Политым поливальщиком, а другого парижанина, руководителя физиологической станции Этьена Маре. Он не создал бы своего знаменитого "геометрического человека", ставшего и зримой формулой, и выразительнейшим образом человеческого бега, если бы в один прекрасный день, еще в начале 1880-х гг., не придумал одеть бегуна в черную маску и черный костюм, оставив видимыми для свой хронофотокамеры только нашитую сбоку светлую полоску.

Некоторые из первых научно-исследовательских фильмов оказались настолько интересными, что возникла мысль показать их широкой публике. Появилась возможность увидеть в динамике скрытые, малоизвестные или недоступные глазу стороны жизни животных и растений, а также явления и процессы, протекающие в неживой природе, наглядно постичь действие физических законов, принципы работы машин и т. д. Необычные ландшафты, повадки зверей и птиц, мир насекомых и обитателей моря, быт, обычаи далеких стран, остатки древних культур стали благодатным материалом для кинонаблюдений. На рубеже веков процветали кинокомедия и киномелодрама, вызывая бури смеха и потоки непритворных слез. Но в то же самое время кинофицированный мир, затаив дыхание, следил за превращениями бабочки в фильме итальянца Роберто Оменьи, наблюдал за смертельной схваткой белых кровяных шариков с туберкулезными палочками, заснятой доктором Жоржем Командоном из Парижа, и за бурной жизнью многочисленных обитателей обыкновенной капли воды в картине русского биолога Владимира Лебедева.

Наряду с возможностями камеры, соединенной с микроскопом, в исследовательских и популярных фильмах широко использовалась ее способность показывать природные явления сжатыми и растянутыми во времени (то есть анализировать и синтезировать движение).

Процессы, протекающие в реальности в течение нескольких дней или даже недель с помощью сверхзамедленной (цейтраферной) сьемки сворачивались в несколько минут. На глазах у изумленных зрителей из семени появлялся росток, формировались стебель и листья, распускался цветок.

Параллельно с этим возник способ анимационного (графического и объемного) моделирования объектов, прямое наблюдение за которыми затруднено или вообще невозможно. В русском кино этот способ был впервые применен Владиславом Старевичем и Николаем Баклиным в фильме Электрический телеграф (1911). Покадровая (анимационная) съемка стала также средством проникновения в творческую лабораторию писателей и художников, послужив развитию искусствоведческого научно-популярного фильма (Рукописи Пушкина, реж. С. Владимирский, А. Егоров, 1936, СССР).

С появлением звука, цвета, бесшумной камеры, световодов, съемки в рентгеновских лучах, а в последние десятилетия видео- и компьютерной техники, научно-популярное кино получало все новые и новые импульсы для своего развития. Зрители смогли увидеть редкое по красоте зрелище роста кристаллов (В мире кристаллов, реж. А. Сардан, 1947, СССР), солнечные протуберанцы (Солнечное пламя, реж. В. Лио, Ж. Леклерк, 1952, Франция), труднодоступные глубины моря (В мире безмолвия, реж. Ж. Кусто, 1956, Франция), фантастические операции на генетическом уровне (Дети будущего, реж. О. Нихольм, 1985, Дания), нашу Землю и другие планеты, снятые крупным планом с борта космических кораблей и автоматических станций. На основе этого "нового зрения" формировались специфические познавательные и эстетические свойства научно-популярного кино, его социальные функции.

В России первые научные съемки были проведены под руководством адмирала Степана Макарова еще в 1898 г. для изучения сил, воздействующих на корпус ледокола. Отечественное производство научно-популярных (или, как их тогда называли, "просветительных") фильмов началось в 1907 г. с этнографических и географических картин (Живописная Россия, По Волге, По Кавказу и др.) Наиболее важный вклад в российское научно-популярное кино в дореволюционный период внес Научный отдел, работавший в 1911 — 1916 гг. на кинофабрике Александра Ханжонкова (Инфузория, реж. В. Лебедев).

В 1920-е гг. наше научно-популярное развивалось под сильным влиянием немецкой "культурфильмы" (Теория относительности Эйнштейна, 1922; Гипноз и внушение, 1923; Чудеса мироздания, 1925). Это были либо первые попытки передать визуальным языком сложные научные понятия, либо под маркой "культурфильмы" снимались псевдонаучные мелодрамы на социальные, медицинские, зоологические и географические темы. Большим и нередко скандальным успехом пользовались у наших зрителей отечественные игровые "культурфильмы": Аборт (реж. Г. Лемберг,1924), Проститутка (реж. О. Фрелих, 1927), Больные нервы (реж. Н. Галкин, 1930).

В начале следующего десятилетия, в период активной индустриализации страны, кино оказалось вовлеченным в подготовку специалистов основных рабочих профессий. В 1931 г. был организован трест "Союзтехфильм", в рамках которого в 1933 г. в Москве, Ленинграде, Новосибирске, Киеве были созданы "фабрики технических фильмов", выпускавшие инструктивные, технико-пропагандистские и учебные фильмы.

Постепенно расширялся выпуск учебных фильмов для школ. Часть фильмов, по преимуществу о живой природе, снятых как учебные, после перемонтажа были выпущены на широкий экран: В мире насекомых (реж. Л. Антонов, 1936), Пернатая смена (реж. А. Згуриди, 1936) и др. Развивалась техника специальных съемок и приемы длительного наблюдения за животными в естественных условиях, которые дополнялись экспериментами — как в фильме Остров белых птиц (реж. Б. Светозаров, 1940).

Некоторые биологические фильмы к концу 1930-х гг. приобрели откровенно пропагандистский характер, где борьба видов в природе впрямую ассоциировалась с той самой "классовой борьбой", которая, по мысли Иосифа Сталина, должна была постоянно усиливаться в процессе построения социализма (Сила жизни, реж. А. Згуриди, 1940).

Редко, но все же выходили фильмы по другим разделам естествознания, и это тоже были популярные варианты учебных картин. Например, появление фильма Строение материи (реж. А. Преснякова и В. Николаи, 1940) было спровоцировано не наркомпросовской программой, а физическим конгрессом в Ленинграде в 1934 г., когда в гости к главе советской физической школы академику Абраму Иоффе приехали выдающиеся ученые со всего мира, включая Нильса Бора.

Окончательный выход отечественного научно-популярного кино из тени кино учебного произошел только после войны. В 1946 г. ЦК ВКП(б) в своем постановлении объявил главной задачей научного кинематографа создание фильмов для широкого зрителя. Вскоре все студии "техфильмов" были переименованы в научно-популярные.

Перейдя из школьного класса в кинотеатр, этот вид кино стремился преодолеть свое "кабинетное" происхождение, придать занимательность изложению научного материала, внести элементы драматизма в ход лекции, выделяя неожиданные перипетии в истории познания, создать видимость прямого контакта зрителя с современной наукой (Жизнь растений, реж. М. Каростин, 1948; Первые крылья, реж. А. Гендельштейн, 1950; Вселенная, реж. П. Клушанцев, Н. Лещенко, 1951).

В 1940-е — 1950-е гг., пытаясь завоевать сердца зрителей, научно-популярное кино все больше сближалось с художественным. В разработке биологической темы наряду с развитием метода документальных наблюдений и экспериментов (Солнечное племя, реж. Б. Винницкий, 1944) использовались и актерские средства. Нередко фильмы строились в форме остросюжетной новеллы или повести нравоучительного характера (Звериной тропой, реж. Б. Долин, 1947). При этом играть приходилось не только людям, но и животным, которых снимали как в природных условиях, так и в вольерах и павильонах, прибегая к помощи дрессировщиков.

В послевоенные годы престиж науки в обществе достиг своей высшей точки. Казалось, нет такой задачи, которую она не способна решить сейчас, или (в крайнем случае) в недалеком будущем. С ее успехами связывалось грядущее изобилие материальных благ, создание неиссякаемых источников энергии, радикальное улучшение земного климата, полеты человека за пределы солнечной системы, полное избавление от болезней и даже бессмертие... Все это миллионы людей надеялись увидеть собственными глазами, и научно-популярное кино спешило предоставить им такую возможность (Дорога к звездам, реж. П. Клушанцев, 1957; Будущее начинается сегодня, реж. Б. Альтшуллер, 1957; Власть над веществом, реж. В. Сутеев, 1959).

Но уже к началу 1970-х гг. не осталось и следа от многих радужных иллюзий: бессмертие оказалось недостижимым, "глобальная реконструкция континентов" — нелепой. Практическая космонавтика сосредоточилась на изучении Земли. "Господство над природой" обернулось затяжным, болезненным конфликтом с ней. Темпы научно-технического прогресса не снизились, но его оценка в обществе стала более трезвой и критической. Для кино же наука вышла из сферы священного и превратилась в объект изучения, но не поклонения. Авторы фильмов уже не принимали образ науки в готовом виде, создавали его сознательно на основе собственных моральных, философских и эстетических представлений. Единый нормативный образ заменили десятки неповторимых и индивидуальных. Кино пыталось стать критиком науки, ее совестью. Так возникло понятие "науковедческий фильм" (Альтернатива, реж. Б. Загряжский, 1975; Загадки живой клетки, реж. В. Чигинский, 1976; Кто разбудит аксолотля?, реж. Е. Саканян,1981; Никогда не говори "никогда", реж. Е. Покровский,1982; Канва жизни, реж. Р. Маран, 1984).

Научно-популярное кино обратило внимание на угрожающий раскол, который возник в ХХ в. между представителями традиционной гуманитарной и научной культуры. Многие открытия, радикально изменившие картину мира, оставались неизвестными и очень мало интересовали даже самую образованную часть общества. Авторы фильмов задались вопросом — что такое истинная духовность? Можно ли сегодня довольствоваться давно устаревшими представлениями о мироустройстве? (Что такое теория относительности?, 1964; Этот правый, левый мир, 1971, реж. С. Райтбурт).

В период "оттепели" в фильмах доминировал один тип человеческого образа — "человек познающий", или ученый, изобретатель, врач, инженер (Битва в Миорах, реж. В. Архангельский, 1964; Николай Амосов, реж. Т. Золоев, 1970; Один Тамм, реж. М. Таврог, 1972). Вслед за этим человек появился на экране также и в качестве объекта науки: в фильмах по экспериментальной социологии и социальной психологии (Я и другие, 1971; Добрый и злой, 1972, реж. Ф. Соболев).

Новый жанр фильма-исследования определялся не только самой экранизацией экспериментов, которая встречалась и раньше, но еще и способом их кинематографической интерпретации. Необходимость преобразования научных процессов во время съемок была доказана еще Всеволодом Пудовкиным в его единственном научно-популярном фильме Механика головного мозга (1925). Оказалось, что нельзя просто фиксировать на пленку проведение учеными экспериментов, поскольку увиденное не будет адекватно воспринято неподготовленной аудиторией. Необходимо, не изменяя сути опыта, поставить его заново, специально для съемок, а затем в монтаже усилить его наглядность и доступность, раскрыть научный и философский смысл. Осваивая эту традицию, создатели жанра фильма-исследования ставили себе новую задачу: выявить драматическое зерно, заложенное в эксперименте. Прочесть его как драму, поставить и снять как увлекательное зрелище (Думают ли животные?, реж. Ф. Соболев, 1970; Метаморфозы, реж. А. Борсюк, 1978).

В мировом контексте положение нашего научно-популярного кино и прежде было маргинальным. Это был вид кинематографа, который распространял научные знания и материалистическое мировоззрение. Но этот общий "закон вида" всегда имел множество традиционных исключений: фильмы по искусству, видовые, спортивные планировались и выходили в прокат как "научно-популярные". На самом деле официальные советские идеологи были озабочены соблюдением более общего закона, который можно назвать "законом сохранения единства". Если, к примеру, вся страна решением съезда КПСС была призвана помогать Нечерноземью, строить БАМ или защищать окружающую среду, то и наука должна была шагать в ногу вместе со всеми, а научно-популярному кино следовало отразить своевременное включение науки в общий строй. О конечном результате такой кампании ее организаторы беспокоились значительно меньше, чем о всеобщем порыве к ее выполнению и наглядной демонстрации очередного единения всех сил. Причастность к такому порыву наделяла фильм некой высшей легитимностью, поэтому он мог называться "научно-популярным", даже если в нем не было ни одного слова о науке.

Таким образом, из 120-150 фильмов ежегодного выпуска (из них 10-12 были полнометражными) в среднем около трети отменяли "закон вида" сверху. Еще треть была ему послушна и ограничивалась переводом научных данных на общедоступный язык. Остаток был попыткой изменить "закон вида" снизу.

Творчество кинопопуляризаторов-еретиков — одно из самых оригинальных и странных явлений в культуре "застоя". Первая и главная ересь утвердилась еще в период "оттепели": научно-популярное кино представлялось синтезом науки и искусства, научного и художественного мышления. Такая точка зрения выросла не из теории "интеллектуального кино" Сергея Эйзенштейна, а явилась одним из последствий дискуссии "физиков и лириков". На первый взгляд, новая формула не противоречила старой, но хранители "закона вида" забеспокоились — и не напрасно. Ведь в результате научно-популярное кино лишалось своей строгой функциональности и превращалось из скромного посредника между наукой и обществом в некую самоценную разновидность творчества. Причем на месте переводчика с языка науки на язык кино оказывался художник, автор. Не обсуждая здесь реальность и философскую состоятельность идеи синтеза, необходимо отметить, что хоть она и не осуществилась на практике, но, без сомнения, сыграла очень важную регулятивную роль. Во-первых, она привлекла в эту область кино несколько десятков высокоодаренных людей. Прежняя перспектива служить рупором для целиком заимствованных идей, вытекающая из "закона вида", не могла быть притягательной для талантов. Во-вторых, идея синтеза инициировала интеграционные процессы (по принципу дополнительности) в культуре, сделала кинематограф пространством для диалога гуманитарной и естественно-научной субкультур, прежде отличавшихся взаимной невосприимчивостью. В центре этого диалога оказалось целостное представление о человеке, в котором социальное и биологическое, дух и тело не существуют по отдельности. Марксистская догматика для своего оправдания всегда не без успеха использовала естествознание. Но можно ли надежно опираться на то, что предстает перед нами не в виде стройной системы, а как соревнование теорий, гипотез, эвристических моделей, догадок, еще не нашедших своего полного подтверждения? А ведь именно такой образ науки стал проникать на экран.

Позже станет ясно, что годы "застоя", как ни странно, были очень плодотворными для научно-популярного кино, хотя каждый новый шаг давался ценой огромных моральных усилий. А вот перестройку этот вид кино не сумеет пережить. Реформы будут идти стихийно, "на общественных началах". И главное — без понимания специфики того, что именно реформируется. Для научно-популярного кино это будет иметь разрушительные последствия. Оно всегда было периферийным и даже маргинальным: ни кинематографическое руководство, ни критика, ни коллеги из игрового и документального кино не понимали и даже всерьез не интересовались тем, что в нем происходит. Это давало определенный выигрыш (прежде всего в свободе творчества), но в период радикальных перемен именно эти благоприятные в свое время факторы и обстоятельства роковым образом скажутся на его судьбе.

Виталий ТРОЯНОВСКИЙ

 

Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. IV. СПб, Сеанс, 2002