Сообщить об ошибке
Глоссарий

Детское кино в СССР

 

Советская власть, начиная с первых своих шагов, отлаживала ее механизмы — старательно и целенаправленно. Бдительная забота о детстве недвусмысленно демонстрировала, что воцариться власть намерена всерьез и надолго. Уже в 1918 г., несмотря на войну, голод и разруху, открылся Первый государственный детский театр. Тогда же издательство "Парус" начало выпуск книг для детей, которые сочиняли Максим Горький, Демьян Бедный, Александр Серафимович и др. В том же году Московским кинокомитетом Наркомпроса снят первый детский фильм Сигнал. О художественных его достоинствах судить невозможно (картина не сохранилась), но выбор сюжета показателен[1]. Разговор с самыми юными советская власть начала с главного — с объяснения героики подвига и красоты гибели "во имя".

В 1922 г. была создана пионерская организация. Во многих городах начали издаваться детские газеты и журналы. Расцвела чудесными цветами детская литература, где в те годы находили убежище многие талантливые литераторы[2]. В 1921 г. открылся Ленинградский театр юного зрителя, первый, но вскоре далеко не единственный ТЮЗ в стране.

Однако фильмы для детей вплоть до 1924 г. появлялись на экранах крайне редко. Дети от этого не страдали, их вполне устраивал тогдашний кинорепертуар, соcтоявший по преимуществу из западной коммерческой продукции. Но такое положение вещей не устраивало государство, быстро осознавшее агитационно-пропагандистское значение десятой музы[3]. Вопросами детского кино занялись все учреждения Наркомпроса и киностудии страны. Вскоре появились "фильмы для детской аудитории", чрезвычайно идеологизированные, со строго выверенной, преимущественно пионерской тематикой. Один из первых таких фильмов — Как Петюнька ездил к Ильичу (реж. М. Доронин, 1925) — открыл детскую "кинолениниану". Названия фильмов не особо отличались друг от друга: Ванька — юный пионер, Остров юных пионеров, Самый юный пионер и т. д. Но юный зритель всем вместе взятым Пионерам решительно предпочел Красных дьяволят (реж. И. Перестиани, 1923). Фильм, изобразивший борьбу с бандой Нестора Махно как цепь увлекательных приключений юных героев, поначалу не предназначался специально для детской публики, но стал ее абсолютным фаворитом. Именно он впервые обозначил проблему условности, подвижности и проницаемости границ между кино "детским" и "взрослым". Оказалось, что фильмы, предназначаемые непосредственно для детской аудитории, и фильмы, воспринимаемые этой аудиторией как свои, сразу же начали существенно разниться. Дети с легкостью "присваивали" взрослые фильмы, нередко игнорируя картины, выпускаемые специально для них.

Детская кинопродукция 1920-х гг. оказалась в подавляющем большинстве быстро и прочно забыта. Тогдашние педагогические теории буквально объявляли войну детской фантазии, любви к волшебным превращениям и вообще ко всему сверхъестественному (и сказке — в первую очередь), поскольку это отвлекало советского ребенка от главного — участия в строительстве нового общества. На этом, собственно, и строился сюжет многих картин, посвященных современности: самозабвенно играющий ребенок — отрицательный персонаж, противопоставленный положительным пионерам, занятым общественно-полезными делами. Сказка, фантастика проникала в этот мир лишь в виде пародийного сна — отзвуки этих тенденций отразились в первом полнометражном фильме классика детского кино Александра Птушко Новый Гулливер (1935).

Однако к этому времени, окрепнув и войдя в силу, идеология, наконец, решилась скомандовать детскому кинематографу "вольно" и научилась внедряться в сознание ребенка более изобретательными и лукавыми способами. Жанровый ассортимент стал гораздо разнообразней, фантазия постановщиков более изощренной, постановочный размах не в пример прежнему: для первого детского научно-фантастического фильма Космический рейс (1935) Константин Циолковский собственноручно вычертил более тридцати чертежей ракетоплана. Реабилитированный приключенческий жанр нашел воплощение в фильмах-путешествиях Владимира Шнейдерова (Джульбарс, 1935), а также в экранизациях зарубежной классики, особенно в картинах Владимира Вайнштока Дети капитана Гранта (1936, со знаменитой музыкой Исаака Дунаевского)[4] и Остров сокровищ (1937). Игровой, приключенческий элемент прорывался и в лучшие фильмы об участии детей в революции и Гражданской войне[5]. Присутствие ребенка сообщало действию условный характер, военные коллизии придавали драматургии остроту, романтика подвига будоражила сердца зрителей. Именно в таком материале нашли себя создатели советского детского кино — Василий Журавлев, ленфильмовец Николай Лебедев и, наконец, одна из инициаторов создания "Союздетфильма" Маргарита Барская, заложившая новые, игровые, принципы работы в кино с маленькими артистами и сумевшая добиться их абсолютной раскованности в классических Рваных башмаках (1933). В фильмах на современном материале также побеждал авантюрно-приключенческий жанр. Дети либо ловили злокозненных шпионов (Граница на замке, реж. В. Журавлев, 1938; Высокая награда, реж. Е. Шнейдер, 1939), либо воевали с хулиганами, проявляя при этом максимум игровой фантазии, как в знаменитом предвоенном гайдаровском Тимуре и его команде (1940) в постановке Александра Разумного. Фильмы же о школе, где коллектив дружно перевоспитывал индивидуалистов или нарушителей дисциплины, как правило, оказывались заведомо неудачными.

В 1938 г. появилась и первая настоящая советская киносказка. Фильмом По щучьему велению дебютировал бывший ассистент Якова Протазанова и будущий классик отечественной сказки Александр Роу. Характерно, что первым на экран допустили именно русский сказочный фольклор: пришла пора повышать национальное самосознание (в том же году выпущен исторический колосс Сергея Эйзенштейна Александр Невский).

Именно в этот период наиболее ярко проявилась уже упомянутая размытость границ между взрослым и детским кино. Как образец детского кино рассматривалась в СССР трилогия о Горьком Марка Донского (1938 — 1939 гг.), а игровой характер персонажей наряду с динамичностью сюжета стал причиной популярности — долгой и стойкой — у детской аудитории таких "взрослых" фильмов как Чапаев (1934) или Трилогия о Максиме.

Исключительная популярность советского "взрослого" кино 1930-х гг. у детской аудитории — факт показательный. С одной стороны, с экранов страны практически исчезли зарубежные фильмы, доля которых в прокате 1920-х гг. была весьма высокой. С другой стороны — к концу 1930-х гг. советское кино, рассчитанное по сути на инфантильное сознание (что продиктовано идеологией крепнущего тоталитаризма), двигалось ко все большей однозначности.

Сама "советская быль" преподносилась как воплощенная сказка — недаром в театральной версии "Приключений Буратино" Алексея Толстого персонажи за волшебной дверью обнаруживали надпись "СССР" (указание на это присутствовало и в киноверсии Птушко 1939 г., где героев забирал с собой капитан воздушного корабля в исполнении знакового для кино тех лет Николая Боголюбова — Великого Гражданина).

Даже в военные годы производство детских фильмов хотя и сократилось, но — оставаясь важным форпостом идеологии — не прекратилось ни на год: патриотическим духом были проникнуты и киносказки военных лет, в которых несметные злые полчища темных сил (армия вредителей-долгоносиков или кощеево войско) побеждались доблестными защитниками Добра и Справедливости (Волшебное зерно,1942; Кащей бессмертный, 1945[6]).

Но в основном речь шла о советских детях во время Великой Отечественной: воюющих на фронтах и в партизанских отрядах (Март-апрель, реж. В. Пронин, 1943; Зоя, реж. Л. Арнштам, 1944), помогающих фронту самоотверженным трудом в тылу (Клятва Тимура, реж. Л. Кулешов,1942; Мы с Урала, реж. Л. Кулешов, А. Хохлова, 1943, фильм не выпущен[7]). Среди этих фильмов в истории искусства останутся немногие (например, Жила-была девочка, реж. В. Эйсымонт, 1944). Но надо признать, что "военное" детское кино, как и сюжеты военных лет в журнале Пионерия, внесли свою лепту в один из самых страшных разделов советской мифологии: детский подвиг и детское мученичество "во благо и во имя" (людоедскими страшилками о разнообразнейших пытках, которым враги подвергали малолетних детей, поджигавших на оккупированной территории загадочные сараи, — планомерно мучили не одно поколение советских школьников).

После войны, при резком сокращении объемов кинопроизводства, выпуск детских фильмов свелся к считанным единицам[8]. Главной здесь по-прежнему оставалась военно-патриотическая тематика: Сын полка (реж. В. Пронин, 1946), двухсерийная Молодая гвардия (реж. С. Герасимов, 1948). Однако свои первые фильмы в этот период снял Илья Фрэз (музыкальная комедия для малышей Слон и веревочка по сценарию Агнии Барто, 1946; Первоклассница по сценарию Евгения Шварца, 1948); Надежда Кошеверова и Михаил Шапиро выпустили свою Золушку (1947), безусловный шедевр детского кино; безоговорочно покорил детские сердца Василий Журавлев своим Пятнадцатилетним капитаном (1945); Птушко фильмом Садко (1952) открыл свою серию экранизаций былин и фольклорных произведений.

Но подлинный расцвет детского кинематографа, его настоящий "золотой век", наступил во время "оттепели". Детская литература, не устававшая открывать новые имена, по-прежнему щедро делилась с кинематографом превосходными "первоисточниками" — старыми и новыми. Если в 1920-е — 1930-е гг. с детским кино активно сотрудничали Самуил Маршак, Лев Кассиль, Валентин Катаев, Аркадий Гайдар, Евгений Шварц и др., то теперь одна за другой появлялись экранизации Анатолия Рыбакова (Кортик, 1955), Вениамина Каверина (Два капитана, 1955), Веры Осеевой (Васек Трубачев и его товарищи, 1955), Лазаря Лагина (Старик Хоттабыч, 1955), Николая Носова (Дружок, 1958), Виталия Губарева (Королевство кривых зеркал, 1963) и др. Подряд было сделано несколько фильмов по Гайдару, парадоксальным образом близкому "оттепельной" атмосфере (Чук и Гек, 1953; Дым в лесу, 1955; Судьба барабанщика, 1955; На графских развалинах, 1958). Не скупясь, финансировали и киносказку. Американская индустрия развлечений в те годы и мечтать не смела о том, что легко мог позволить себе, например, Птушко, задействовавший в съемках Ильи Муромца (1956) 11 000 лошадей (рекорд в истории мирового кино) и 106 000 статистов.

Большая часть детской кинопродукции не просто выходила в широкий прокат, не ограничиваясь специальными детскими сеансами, но попадала в число прокатных лидеров (Старик Хоттабыч, Девочка ищет отца, Руслан и Людмила и др.).

Не случайно в 1950-е — 1960-е гг. дети-актеры ни в чем не уступали взрослым-профессионалам и способом существования на экране абсолютно соответствовали эстетике нового времени: если в 1930-е гг. подросток Ливий Щипачев в роли Тимура из фильма Александра Разумного монументален в своей идейной убежденности и героической положительности совсем под стать Николаю Боголюбову или Сергею Столярову; если в 1940-е гг. очаровательная кроха Наташа Защипина из Первоклассницы еще выступала в амплуа "советской Ширли Темпл" с глазками-пуговками, умильными гримасками и кукольным голоском, то уже в 1950-е гг. в фильме Сережа белоголовый малыш Боря Бархатов играл детские горести как подлинную драму "обманутых надежд", а завернутый в тряпье и измазанный сажей Павлик Борискин в Судьбе человека в одной из самых легендарных сцен советского кино не уступал Сергею Бондарчуку[9].

Новая эпоха в детском кино началась с создания объединения "Юность" и приходом туда молодых режиссеров. Символично, что первым фильмом, выпущенным объединением, оказался Каток и скрипка (1960), дебют Андрея Тарковского. В это время детское кино действительно стало авторским, в полном смысле этого слова. Оно не исчерпывалось сюжетом и не укладывалось в готовые заранее морализаторские схемы. Оно позволяло себе ставить вопросы и многоточия там, где раньше уверенно и гордо, как солдаты на карауле, торчали восклицания. Оно и дышало совсем иначе, чем прежде: изменился ритм, иной — глубже, многомернее — стала "картинка". Ту границу, которую до сих пор самовольно нарушал зритель, — между кинематографом "детским" и "взрослым" — теперь стали сознательно, изнутри размывать сами авторы фильмов. Однако, чем смелее это кино ломало слежавшуюся коросту художественных и идеологических клише, тем более недетскими вопросами оно задавалось. Обращение "оттепельного" кинематографа к незамутненному миру ребенка одновременно стало показателем "взросления" советского кино. Столкновение этого мира со сложным "взрослым" миром порождало драму (Сережа,1960; Друг мой, Колька!,1961; А если это любовь?, 1961; Дикая собака Динго, 1962, и др.).

Драматизация сюжета выводила фильмы подобного рода далеко за рамки детской специфики, но прокат продолжал числить их по ведомству детского кино. И Звонят, откройте дверь (1966) Александра Митты по горестно-недетскому Александру ВолодинуДевочка и эхо (1965) Арунаса Жебрюниса, и даже Иваново детство (1961) Тарковского шли в основном на детских сеансах. Между тем, это были уже не просто "взрослые" фильмы, и даже не просто фильмы т. н. "авторского" кино. Это были свидетельства кардинального разлада стройной некогда идеологической модели мира, ее все усиливающегося драматического несовпадения с реальностью. Не случайно герой Вячеслава Тихонова, воплощенный идеал учителя и человека из фильма Доживем до понедельника (1968), намеревался покинуть школу — вместе с ним уходили из настоящего романтические идеалы 1960-х гг., все менее совместимые с т. н. "общественной жизнью"[10].

К середине 1970-х гг. официальная идеологическая модель не просто перестала совпадать с реальностью, но стала по сути ее антитезой. У авторов детского кинематографа, впрочем, как и у всех, населяющих эту страну, оставалось два пути: не замечать этого и пытаться удержаться в рамках традиционной идеологической модели, или, напротив, не замечать самой этой идеологической модели, экранироваться от нее — жанром ли, эпохой ли, особым ли "игровым" пространством.

Фильмы первого рода автоматически лишались почвы, они строго соответствовали описаниям в клеточках темплана и ими же полностью исчерпывались: столько-то картин о героях войны и революции, столько-то  — на морально-этическую тему, столько-то — о жизни современной школы и т. д. Так называемый "проблемный фильм", родившийся в "оттепельные" годы как форма сокровенного авторского высказывания, постепенно окостенел в схему, стал особым жанром, с непременным и повторяющимся набором составляющих: положительные и отрицательные юные герои, их первые жизненные испытания, борьба истинных ценностей с ложными, позитивный нравственный вывод. За редкими исключениями это было кино в той же мере квазибытовое, в какой и квазиусловное, нескончаемый "школьный вальс" на механическом пианино[11]. Кому-то, как например Сергею Соловьеву, удавались изысканные и рафинированные стилизации задушевного разговора "о главном" (Сто дней после детства, 1975; Спасатель, 1980; Наследница по прямой, 1982), у кого-то получалось на фундаменте "острой" темы выстроить крепкую жанровую конструкцию (Розыгрыш, 1976; тот же Школьный вальс, 1978, и др.). Те же, кто пытался говорить всерьез и перекрикивать ватную пустоту, срывали голос. Именно таким, надрывным и крайне неровным, оказался кинематограф Динары Асановой, трагически ушедшей из жизни на излете "застоя".

1970-е гг. с их относительной экономической стабильностью, налаженной системой производства и проката детских фильмов, стали расцветом совсем другого кинематографа, который вновь невозможно однозначно отнести к "детскому" или "взрослому". Еще в 1960-е гг. были впервые нарушены принципы "реализма" на экране (которые до тех пор исповедовали даже наши сказки, непременно выстраивая достоверный, подробный, переполненный деталями мир). Неожиданно легко и органично экран воспринял прежде невиданные, острые формы: сатирическую комедию Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен (реж. Э. Климов, 1964), феерический мюзикл Айболит-66 (реж. Р. Быков, 1966). Уже в этих фильмах проявилась лукавая двуадресность, столь свойственная впоследствии детскому кинематографу 1970-х гг. За простыми, как пятак, прописными истинами для самых маленьких скрывался второй слой — слой аллюзий, намеков и острот, предназначенных гораздо более взрослому зрителю. Вскоре, нацепив шутовские колпаки, из удушливой реальности на территорию детского, несерьезного кино побежали взрослые и очень талантливые авторы — прихватив с собой целый арсенал колких шпилек, рогаток с прицелом дальнего действия и смеховых бомбочек с крамольной начинкой. Киносказка, все чаще предпочитая условность "реализму" (были к тому, правда, и вполне прозаические бюджетные причины), прокладывала потайные ходы туда, куда вход был строго воспрещен и куда взрослому кинематографу подступиться было куда сложнее. Телевизионная эстетика, с ее более высокой, чем в кинематографе, степенью условности, как нельзя лучше подходила условному же, стилизаторскому, игровому пространству фильмов 1970-х гг. Вершиной этой тенденции, безусловно, стали телевизионные сказки Григория Горина и Марка Захарова (Обыкновенное чудо, 1978; Тот самый Мюнхгаузен, 1979; Дом, который построил Свифт, 1983). Их ироничное зазеркалье превращало жанр в "игру в жанр", ставило дополнительные кавычки, привносящие иные, внеположные сюжету смыслы.

Лучшие фильмы "для детей" теперь тоже производились на телевидении — наступила эпоха детских сериалов, игровых и мультипликационных. И здесь обнаружилась показательная особенность времени: полное обесценивание идеологических клише. Новые телеверсии советской детской классики Гайдара, Кассиля, Александра Беляева, в отличие от киноверсий 1930-х — 1950-х гг. детской аудитории не полюбились. Гораздо больше пришлись ей по сердцу трехсерийные Приключения Электроника (1979) — фантастическая история про житье-бытье идеального мальчика-робота в современной школе, до отказа нашпигованная музыкальными шлягерами. А также телевизионные мюзиклы, которые опять же пользовались равной популярностью у взрослых и детей — классикой этого жанра стали фильмы Леонида Нечаева Приключения Буратино (1975) и Про Красную Шапочку (1977).

Чем активнее завоевывало детскую аудиторию телевидение, тем больше сдавало свои позиции детское кино. Роу умер в 1973 г., не оставив учеников. На "Мосфильме" после смерти Птушко в середине 1970-х гг. упразднили объединение "Юность". В 1980-е гг. телеэкран отобрал и последнее завоевание детского кинематографа 1970-х гг. — научно-фантастический жанр. Через тернии к звездам (1980) стал последним заметным детским кинофильмом этого направления, освоение которого, казалось, было так успешно начато картинами Туманность Андромеды (1967), Москва —Кассиопея (1973), Отроки во вселенной (1974). Однако дальнейшее продвижение в глубины космоса (равно как в подводные дали, другие миры или в манящие перспективы будущего) естественным образом требовало все больших финансовых средств, которых на деле отпускалось все меньше. Потому научная фантастика сначала перебралась на скромный и менее требовательный телеэкран (телевизионный сериал Гостья из будущего (1984) вызвал нескончаемый поток — более 90 000 — восторженных детских писем со всех концов страны), а потом и вовсе исчезла из современного детского репертуара, к этому времени окончательно оскудевшего.

Любовь АРКУС, Инна ВАСИЛЬЕВА, Евгений МАРГОЛИТ

 

Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. IV. СПб, Сеанс, 2002

 


[1] В основу фильма лег одноименный рассказ Всеволода Гаршина, герой которого, собственной кровью окрасив рубаху в алый цвет, подает спасительный стоп-сигнал мчащемуся к гибели поезду и ценой собственной жизни спасает жизни многих людей.

 

[2] В 1919 г. вышли "Приключения Крокодила Крокодиловича" Корнея Чуковского, в 1923 г. — "Мойдодыр". Тогда же — первые сборники дет­ских стихов Самуила Маршака ("Детки в клетке", "Багаж"). С 1924 г. Маршак возглавил детский отдел ОГИЗА в Ленинграде. При его деятельном участии начали писать для детей и печататься Евгений Шварц, Борис Житков, Виталий Бианки, Даниил Хармс и др. В 1925 г. вышел первый сборник Агнии Барто, в 1927 г. — "Республика "ШКИД" Леонида Пантелеева и Григория Белых. С 1924 г. по 1938 г. вышли более шестидесяти детских книг Житкова. Книги стихов для детей опубликовал Николай Заболоцкий.

 

[3] В 1924 — 1925 гг. в печати появились статьи, сетующие, что посещение кинотетаров детьми носит ужасающе неорганизованный характер; дети ходят в кино без всякой системы и никакие ограничения и опыты регламентации детского кинофильма не спасут их от "развращающего буржуаз­ного влияния". Репертуар московских кинотеатров 1920-х гг. (Борьба душ, Сверхчеловек, Сказка о семи лебедях, Чаплин на работе, Мадлен, Маска Венеры, Цепи дьявола, Доктор Мабузе..., Тигрица, Среди диких зверей и разбойников, Кабинет доктора Калигари, Граф Калиостро, Манон Леско, В трущобах Парижа, Ужасная ночь в зверинце, В чаду маскарада, Тайна Сандомирского монастыря, Похождения французских авантюристов, Поклонники дьявола, Фаворитка Развольского и др.) слишком привлекал детского зрителя, всеми правдами и неправдами стремящегося проникнуть в темноту кинозала, что абсолютно не устраивало Наркомпрос. Был поставлен серьезный вопрос о запрещении детям посещать кинотеатры без родителей или воспитателей. Однако основная надежда возлагалась на развитие советского детского кино.

 

[4] Конечно, на опасной территории западной литературы нельзя было обойтись без некоторых "охранительных" маневров: наивный Жюль Верн даже не предполагал, что его капитан Грант томится на необитаемом острове за революционную деятельность — это была мудрая поправка драматурга Леонидова, вовремя пришедшего на помощь знаменитому фантасту.

 

[5] Традиция эта в добром здравии дожила до рубежа 1960-х — 1970-х гг,. до кеосаяновского сериала про "мстителей"(впрочем, уже исполненного изрядной доли иронии), и безнадежно омертвела в последующие годы. Это не помешало студиям продолжать исправно снимать фильмы про маленьких, но пламенных героев революции, однако их никто не смотрел.

 

[6] В одном из интервью Георгий Милляр, исполнитель роли Кащея Бессмертного, сказал, что фильм ставился как пародия на Нибелунгов Фрица Ланга.

 

[7] "Этот фильм, поставленный в 1943 г. к/с "Союздетфильм" в Сталинабаде, оказался неудачным. Сценарий, написанный Н. Рожковым и Е. Поме­щиковым, был сравнительно хорошим, ибо в нем увлекательно и правдиво показывалась жизнь учеников ремесленных училищ, но фильм,
поставленный Львом Кулешовым по этому сценарию, оказался малоинтересным и далеко не полноценным в силу неудачной трактовки режис­сером основных персонажей фильма. Наша молодежь и интересы, которыми она живет, в этом фильме были показаны искаженно. Поэтому фильм не был выпущен на экран". (Из книги министра кинематографии СССР И. Большакова "Советское киноискусство в годы Великой Отечественной войны")

"Возможно, действительной причиной запрета стала стилистика фильма, полностью лишенная патетики и противоположная Большому стилю, утвердившему после Сталинградской битвы свои позиции". (Из книги Е. Марголита, В. Шмырова "Из’ятое кино. 1924-1953")

 

[8] В 1948 г. вышло всего три детских фильма, в 1949 г. — два, в 1950 г. — один, в 1951 г. — ни одного. (Данные приводятся по изд.: "История советского кино", т. 4. — М., Искусство, 1977).

 

[9] Из детского кино в разные периоды вышли профессиональные актеры и режиссеры: Яков Сегель (Дети капитана Гранта), Всеволод Ларионов (Пятнадцатилетний капитан), Елена Проклова (Звонят, откройте дверь), Елена Цыплакова (Не болит голова у дятла), Марина Левтова (Ключ
без права передачи
), Дмитрий Харатьян (Розыгрыш) и др.

 

[10] "Проблемный" фильм о подростках в дальнейшем развивался по двум направлениям — с одной стороны, его присвоило "взрослое" психологическое кино ( А если это любовь? Юлия Райзмана в 1960-е гг., Не болит голова у дятла Динары Асановой и Чужие письма Ильи Авербаха в 1970-е гг., Плюмбум... Вадима Абдрашитова и Курьер Карена Шахназарова в 1980-е гг.), с другой стороны, получил широкое распространение т. н. "школьный" фильм с модификациями "лирической" и социальной мелодрамы (Переступи порог, Школьный вальс, В моей смерти прошу винить Клаву К., Вам и не снилось, Розыгрыш).

 

[11] Тем не менее, в нехитрой мелодии этого кино все чаще звучали тревожные нотки. Уже в фильме Три дня Виктора Чернышова (1967), еще проникну­том шестидесятнической теплотой и поэзией, явственно ощущалась душевная и духовная апатия его молодых героев. "Распалась связь времен", и те, для кого, собственно, и снимались "детские и юношеские" фильмы, чем дальше, тем больше казались племенем чуждым, непонятным и более того — враждебным. На совещании по проблемам кинематографа для детей и юношества, организованном в 1971 г. редакциями журналов "ИК" и "Семья и школа", впервые артикулированно прозвучала тревога и испуг перед молодым поколением. ("Нужен резкий и прямой разговор о недостатках, которые должно преодолеть в себе новое поколение", — из выступления Л. Аннинского). Пройдет несколько лет, и появится ряд остропроблемных фильмов о молодых. Лучшие картины этого ряда станут мостиком к перестроечным хитам, отчетливо обозначившим пропасть между поколениями (Курьер, Плюмбум..., Меня зовут Арлекино и др).