Сообщить об ошибке
Глоссарий

Анимационное кино в СССР

 

У советской анимации на диво "благородная родословная". Фильмы выдающегося режиссера Владислава Старевича, созданные в технике "объемной" (кукольной) анимации, до сих пор изумляют художественным уровнем и ювелирным мастерством. Их герои — жуки, муравьи, стрекозы. Зрителям 1910-х гг., мало сведущим в технике киносъемок, Старевич казался этаким магом, который привел на экран уникальную труппу дрессированных насекомых. В них узнавались персонажи городской среды начала века — обыватели, певички, завсегдатаи "нумеров", богемных кафе. В одном из фильмов есть даже кузнечик-кинооператор. Эти, казалось бы, "условные" картины дают немалый материал для чувственного познания начала века. Позже Старевич работал в эмиграции (где, кстати, снял поразительный по технической виртуозности полнометражный фильм Рейнеке-лис, 1930 — 1938), и это долго мешало историкам называть его в ряду отечественных классиков.

Начало же собственно советской анимации связано, как ни странно, с выдающимся документалистом Дзигой Вертовым. Именно ему принадлежит первый советский анимационный кадр: карта боев с меняющимся контуром линии фронта [1]. В начале 1920-х гг. он много занимался анимацией, и это кажется парадоксом: в те же годы Вертов призывал снимать "жизнь врасплох", а анимация вроде бы — сама условность и "рукотворность". Но Вертова раздражала не условность как таковая, а имитация жизнеподобия, делающая, по его мнению, игровое кино насквозь лживым. В его эстетике "чистый" документ и "чистая" условность не только не противоречили друг другу, но были сходными как некие "незамутненные" истоки.

К своей работе Вертов привлек художника Александра Бушкина, предложившего в начале 1920-х гг. создать "анимационную" группу на студии "Пролеткино". Первымиопытами были анимационные вставки в выпуски вертовской "Кино-правды". Советские игрушки (1924) — первый совместный фильм Вертова и Бушкина и первый советский анимационный фильм — был создан в технике плоской рисованной "перекладки". Интересно, что наряду с документалистом Вертовым у истоков советской анимации стоял и известный режиссер игрового кино Юрий Желябужский. У молодых реформаторов экрана, от Сергея Эйзенштейна до ФЭКСов, он слыл неисправимым "традиционалистом" — однако именно в анимации неожиданно проявил себя как новатор. Свой вклад в раннюю анимацию внесли крупнейший знаток игрушки Николай Бартрам, поэт Николай Агнивцев. Одновременно с первыми опытами Вертова и Бушкина художники Зенон Комиссаренко, Юрий Меркулов, Николай Ходатаев организовали при Государственном техникуме кинематографии мультипликационную мастерскую (как вспоминал позднее Ходатаев, "это был чулан с одной висячей лампой, без окон"). Здесь начинали работать будущие классики анимации — Иванов-Вано, Ольга Ходатаева, сестры Брумберг. Начальный этап советской анимации тот же Ходатаев называл "чердачно-подвальным": кинематографическому руководству искусство мультипликации казалось делом несерьезным. Первый фильм мастерской —Межпланетная революция (1924) — пародировал Аэлиту Якова Протазанова. Созданный в технике плоской бумажной марионетки, он изобразительно приближался к беспредметной живописи и не был выпущен на экран [2]. В следующем фильме молодого коллектива, Китай в огне (1925), соединялись принципы советского "живописного" авангарда, политической карикатуры и даже традиционной китайской живописи. По свидетельству Иванова-Вано, после показа во Франции кто-то в зале бросил клич: "В Москву на выучку!..". Искушенных французских зрителей заворожил, разумеется, не пропагандистский пафос [3], но эстетика динамичных контрастов темных и светлых масс в кадре.

В это же время в Москве, на задворках кинофабрик "Союзфильм", "Межрабпомфильм", "Совкино", "Союзкино", в небольших ателье, а то и просто на дому, возникло несколько групп кустарей-одиночек, с увлечением экспериментировавших в области "графической фильмы". Их продукцией были в основном сатирические агитплакаты, мультлубки, политшаржи. Ни прокатчиков, ни киноруководство эти фильмы особенно не интересовали. Анимация пока оставалась "беспризорным" жанром и не рассматривалась как искусство, ориентированное на детскую аудиторию. Детские картины появились позже (Сенька-африканец, реж. Д. Черкес, 1927; Самоедский мальчик, реж. Н. и О. Ходатаевы, В. и З. Брумберг, 1928): "сказочное" начало в 1920-е гг. подозревалось в "идеализме", и анимация, совсем в духе теорий ЛЕФа, стремилась не к "прекрасному", а к "полезому" — к прагматичным и пропагандистским задачам.

Однако в краткий период нэпа незаметно произошла тихая "контрреволюция": анимация начала с поэтичным юмором отражать быт и повседневные заботы "рядовых" горожан. По сути, она исподволь наследовала традициям той точной социальной типизации, что отличала фильмы Старевича. В Катке (реж. И. Иванов-Вано, Д. Черкес, 1927) мальчишка в буденновке проявляет чудеса изобретательности, чтобы через дыру в заборе проникнуть туда, где вальсируют на льду важный нэпман и нежная барышня. На черном угольном фоне вьются контурные линии, из которых состоят здесь и фигуры, и пейзаж. Все вроде бы противоречит мотиву сверкающего снега, зато похоже на вольные беглые рисунки на грифельной доске острым мелком — ведь на экране именно "зарисовки". В фильме Одна из многих (реж. Н. Ходатаев, 1927) мечты "рядовой" советской девушки оказываются на удивление "мелкобуржуазными": в своих грезах она попадает в Голливуд и всякий раз восторженно обмирает, когда "всамделишние" кинозвезды одаривают ее знаками внимания. В звуковом фильме Властелин быта (реж. А. Птушко, 1932) заскорузлая мещанская слободка изображена почти натуралистически — со шпаной, подпирающей покосившийся забор, скучающими девахами с семечками, с обывателем, под сонные гитарные переборы ведущим бесконечную битву с клопом. Этот шедевр оказался уникальным в творчестве Александра Птушко, вклад которого в анимацию впоследствии так и останется недооцененным.

В технике вырезной "перекладки", совмещаемой с "альбомным" методом, создавались фильмы, иные из которых вошли в "золотой фонд" мирового кино. Непринужденная органика движений персонажей, например, Сказки о царе Дурандае (реж. И. Иванов-Вано, В. и З. Брумберг, 1934) действительно изумляет — в особенности, если учесть, что фильм был создан без единого листа целлулоида — целиком на бумаге [4]. (Дурандая... приобрел Уолт Дисней и часто показывал эту ленту своим сотрудникам).

Несмотря на технические трудности, изобразительный язык советской анимации быстро обогащался, обретал гибкость и артистизм, а сама она становилась все более "авторской". Этому помогала ориентация на новаторские образцы изобразительного искусства. Внешний "минимализм" фильма Почта (реж. М. Цехановский, 1929) — несколько пятен-деталей на светлом фоне, с благородной изобразительной скупостью создающих образ строгого непарадного Ленинграда, — напоминал работы Владимира Лебедева. Этот выдающийся фильм стал своеобразным манифестом исканий "ленинградской" художественной школы 1920-х гг. Для работы над лентой Органчик (реж. Н. Ходатаев, 1934), решенной в виде "ожившей" гравюры на дереве, специально был приглашен художник-график Георгий Ечеистов, ученик Владимира Фаворского.

В разные годы в анимации работали выдающийся грузинский художник Ладо Гудиашвили, знаменитый со времен журнала "Сатирикон" карикатурист Александр Радаков, известнейший ленинградский график Борис Антоновский, "звезда" искусства "оттепели" Феликс Збарский.

Драматургическая основа для советской анимации создавалась лучшими силами. Здесь работали не только признанные классики детской литературы — Корней Чуковский, Самуил Маршак, Лев Кассиль, Сергей Михалков и др., но и обэриуты — Даниил Хармс, Александр Введенский[5]. В разные годы сценаристами анимации были и другие "звезды первой величины": Бела Балаш, Виктор Шкловский, Николай Эрдман, Юрий Олеша, Валентин Катаев.

Общее опережение советской анимацией зарубежных новаций выглядело невероятным. Так, "рисованный звук", изобретение которого традиционно приписывается Норману Мак-Ларену, на деле возник много раньше и именно в советской анимации. Звуковые анимационные картины появились в России в 1931 г. А за два года до того ленинградский инженер, математик и музыкант-теоретик Арсений Авраамов приступил к разработке т. н. "орнаментальной мультипликации звука" (по терминологии самого мастера). В 1930 г. вышла книга "Мультипликационный фильм", подробно описывающая его открытия (впоследствии Мак-Ларен перевел книгу Авраамова). В том же году Николай Воинов, оператор из группы Авраамова, показал два небольших экспериментальных фильма с рисованным звуком — Музыкальный момент Шуберта и Прелюдия Рахманинова до-диез минор. Возможно, они были близки "беспредметному" кино, но эти картины не сохранились.

В 1935 г. Птушко осуществил полнометражный эксперимент такого постановочного размаха, какого мир еще не видел. В Новом Гулливере поражало не только совмещение в кадре "живого" персонажа с "движущимися" куклами, не только количество этих кукол (каждая имела свой "характер"), но и длиннейшие панорамы, включающие в себя игру живых и "механических" актеров. Восхищаясь технической стороной картины, ее поэтику и содержание обычно оставляют в тени — меж тем, здесь явно не обошлось без влияния антиутопии Фрица Ланга Метрополис (1927). Советский пионер помогает рабочему классу Лилипутии свергнуть "эксплуататоров". Однако пародийно выглядят не только они, но и сам насупленный пионер-начетчик, директивно наставляющий маленьких человечков на путь "классовой борьбы". Вольно или нет, но в фильме восторжествовал дух "старого" Гулливера — сатиры Джонатана Свифта с ее тотальным социальным безверием. "Митинг свободной Лилипутии объявляю открытым!" — торжественная фраза из фильма достойна пера этого ядовитейшего автора.

По мере формирования командной системы управления советским кино, творческая и финансовая независимость мультстудий все сильнее зажималась. И все же контролировать "идейную" сторону создаваемых здесь фильмов было трудно, время от времени в них проскакивали опасные аллюзии. В уже упомянутом Органчике, созданном по мотивам "Истории одного города" Михаила Салтыкова-Щедрина, по приказу машинообразного чиновника войска "усмиряют" обнищавших крестьян, расстреливая их из пушек, — кто не увидит в этом вольный или невольный намек на подавления крестьянских восстаний в ходе насильственной коллективизации? В Сказке о царе Дурандае сатира на ничтожество в монаршей короне выглядела актуальной не только для царской России. Кроме того, в фильм пробрались еще и элементы озорной эротики, редчайшей гостьи на экранах тех лет.

1933 г. стал переломным для отечественной мультипликации. В кинотеатре "Шануар" на Пушкинской площади с большим успехом прошел первый общественный просмотр программы отечественных мультфильмов (Блэк энд уайт, Властелин быта, Органчик, Сказка о царе Дурандае и др.). В том же году в "Ударнике" открылся фестиваль американских картин (Пароход Вилли, Три поросенка и др.), ставший сенсацией. Однако сенсация эта возымела и негативный "побочный эффект": чиновникам от киноленты Диснея показались не просто шедеврами анимации, но ее общеобязательным эталоном. Свою роль в "культе Диснея" в СССР сыграло и то, что его поклонником был сам "главный кинозритель страны". Программа фильмов Диснея украсила Первый Московский МКФ 1934 г. и получила на нем одну из главных наград.

На Первом всесоюзном совещании по кинокомедии (1933), где в т. ч. обсуждался вопрос о перспективах советской анимации, был выдвинут лозунг: "Даешь советского Микки Мауса!" и, по сути, окончательно решен вопрос о переходе всей отечественной анимации на новую технологию. В марте 1933 г. в Москве состоялась Первая всесоюзная конференция работников мультипликации, где также звучали призывы создать своего, "советского Микки". И как-то забылось, что в 1920-х гг. уже проваливались попытки придумать постоянного положительного героя отечественной анимации. На экранах мелькали Братишкины, Бузилки, Кляксы, Тип-Топы. Но, как говорил Иванов-Вано, они "были ярко выраженными куклами — "пупсами", или "мурзилками", как их тогда называли". Ни один из них не стал, как диснеевский мышонок, "всенародным любимцем".

Шустрый, деловитый, напористый оптимист Микки — дитя молодой цивилизации и цельной социальной мифологии, воспевающей незамысловатую "каплю в потоке". Не случайно Эйзенштейн, знаток и ценитель Диснея, писал именно о внешней "каплевидности" Микки — о его соответствии органическим, природным формам. Социальной мифологии в фильмах Диснея придавалось как бы исконное, природное начало, что исподволь делало ее неоспоримой и неотразимой для зрителей. Директивное требование создать "советского" Микки содержало в себе неразрешимое противоречие. Микки Маус — не только "капля в потоке", но и индивидуалист, что отвечало американскому культу личной предприимчивости и личного успеха, однако полностью противоречило советской идеологии с ее жертвенностью во имя предписаний "партии и правительства". При всей энергичности Микки Мауса ему явно нечего было делать на "стройках коммунизма".

В хоре восторгов по поводу лент Диснея тонули трезвые голоса режиссеров и художников, резонно заявлявших, что стране, имеющей выдающихся мастеров живописи, графики и сильные художественные школы, нельзя отбрасывать свои традиции. Особенно резкими были суждения Михаила Цехановского, который называл аниматоров США "посредственными карикатуристами", а их ленты — "антихудожественной продукцией" [6]. И все же, как водится, последнее слово осталось за функционером. Управляющему кинопредставительством "Амкино" в США Виктору Смирнову было поручено изучить производство на студиях Диснея и братьев Флейшер. Вернувшись в СССР в 1934 г., он по поручению Комитета по делам кинематографии организовал при Главном управлении кино и фото экспериментальную мультстудию. Ее задачей провозглашалось создание "смешных" рисованных фильмов, внедрение "диснеевского" поточного метода производства, сокращение сроков создания картин [7]. Единственным режиссером этой студии стал сам Смирнов. Его фильмы не блистали достоинствами, работа студии резко критиковалась в прессе и в среде ведущих мастеров. Но, к сожалению, слепое следование американским образцам надолго определило судьбу советской анимации, которой в качестве канона многие годы навязывались именно слабые стороны как бы "диснеевской" школы [8].

Всеобщая "диснеизация" трактовалась в СССР как необходимая "техническая революция". К середине 1930-х гг. фильмы Диснея были наиболее популярными в мире, а способ их производства считался самым прогрессивным [9].

10 июня 1936 г. Главное управление кино-фотопромышлености издало приказ о создании "Союздетмультфильма", который был организован как точная копия американской студии Диснея. Структура отвечала целям конвейерного производства, где каждый цех или отдел производил свой определенный цикл работы. По "диснеевской" схеме студия работала до конца 1950-х гг., ежегодно выпуская 5-6 часов анимации.

"Союзмультфильм" разместился в клубе общества бывших политкаторжан. Помещение было тесновато, плохо оснащено техникой, но под его крышей собрались ведущие художники и режиссеры мультипликационного кино того времени: Владимир Сутеев, сестры Брумберг, Иванов-Вано, Александр Иванов, Амальрик, Ходатаева и др. Одной из первых акций руководства стало создание обязательных трехмесячных курсов повышения квалификации для всех работников студии. Были приглашены ведущие мастера театра, кино, литературы (в частности, Эйзенштейн и Мейерхольд), которые читали лекции по кинодраматургии, актерскому мастерству, кинорежиссуре, народному эпосу и фольклору. Приказом от 9 августа 1938 г. Комитет по кинематографии открыл при ВГИКе факультет художественной мультипликации; в анимацию пришло много замечательных художников, в том числе будущий классик Федор Хитрук.

Однако, "централизация", как и всякая "монополия на истину", являлась не только благом. Ряд аниматоров покинули "Союзмультфильм", не смирившись с тенденциями к стандартизации ее продукции. Среди них — пионеры советской мультипликации Юрий Меркулов, Ходатаев.

Картины студии, созданные во второй половине 1930-х гг., говорили скорее об упадке художественного уровня анимации. В якобы "детских" киносказках периода "большого террора" всячески варьировалась тема "волка в овечьей шкуре" и беспощадной борьбы с ним. Строгие назидания о бдительности изрекал мудрый еж. В цветном фильме Победный маршрут (1939, реж. Д. Бабиченко) локомотив, который неуклонно вел к коммунизму Иосиф Виссарионович, сметал со своего пути "врагов народа", делавших жалкие попытки его остановить. В Золотом ключике (1939), также исполненном коммунистического пафоса, Птушко вновь объединил игру актеров и "кукольных" персонажей — не достигнув здесь, однако, того блеска, каким был отмечен его Новый Гулливер.

С началом Великой Отечественной многие аниматоры ушли на фронт. "Союзмультфильм" был эвакуирован в Среднюю Азию, в Самарканд, и размещен там в заброшенной церкви. Цензуре в это время было не до анимации, и режиссеры позволяли себе отходить от канонов принудительной "диснеизации". "Отводили душу" на гротескных изображениях врага — Гитлера, Геббельса, Муссолини. Воскрешались, казалось, навсегда забытые приемы — скажем, практика "раннего" Вертова, стремившегося к синтезу анимации и документа (Когда Геббельс не врет, 1941).

Однако после войны на студию обрушились новые напасти: началась директивная "борьба за реализм и народность", а вместе с нею абсолютизация метода "эклер", когда художнику-аниматору оставалось лишь "обвести контуры" Народного артиста, чья игра заранее снималась на пленку. Зритель часто "узнавал" в персонажах анимации своих любимцев: Михаила Жарова, Алексея Грибова, Бориса Чиркова, Эраста Гарина и др. Один из самых бескрылых фильмов, снятых методом "эклер", Каштанка (1952), создал некогда неистовый экспериментатор Цехановский.

Как и все творческие коллективы того времени, студию сотрясали шумные "идеологические проработки". Собрание, посвященное "борьбе с космополитизмом", производило впечатление "театра абсурда": выступавшие так проклинали "североамериканского империалиста" Диснея, словно никогда не объявляли его единственным "светом в окошке". Страх лишал разума, и вот уже фильм Бэмби (1942) громогласно объявлялся "человеконенавистническим".

"Оттепель", наступившая в стране после кончины "отца и учителя", поначалу не слишком радикально обновила анимационный экран. В 1950-е гг. доминировал жанр сказки — зрелищной, постановочной, часто полнометражной. Первенцем здесь стал знаменитый Конек-Горбунок (реж. И. Иванов-Вано, 1947). Со второй половины 1950-х гг. язык сказки становился все более непринужденным, в ней возрастала роль гротеска и "условных" элементов. Социальные изменения в обществе пока выражались в аллегорической форме. Возник знаковый мотив "заколдованности" — злых чар, от которых нужно избавиться, чтобы "вернуться к самому себе". Экранизация повести Сельмы Лагерлеф "Путешествие Нильса с дикими гусями" так и называлась — Заколдованный мальчик (реж. А. Снежко-Блоцкая, В. Полковников, 1955). В Снежной королеве (реж. Л. Атаманов, 1957) все силы мира вступали в борьбу, чтобы растопить лед, сковавший сердце мальчика Кая. В финале рушились стены ледяных дворцов зловещего царства холода — чем не наглядная метафора "оттепели"? Тот же мотив "расколдовывания" пронизывал другую экранизацию Ганса Христиана Андерсена — выдающийся широкоэкранный фильм Дикие лебеди (реж. М. Цехановский, 1962). Эта сознательно или бессознательно повторяющаяся тема "переплескивалась" и в детский игровой кинематограф (Сказка о потерянном времени, реж. А. Птушко, 1964; Королевство кривых зеркал, реж. А. Роу, 1963, и др.). Интересно, что она, в общем, была вполне созвучна официальным трактовкам "культа личности", обходящим истинные причины недавних злодеяний и объясняющим их тем, что "бес попутал", а Сталин-злодей "околдовал" партию и страну.

Структурные новации, которые переживала в 1950-е гг. советская анимация, касались, в основном, техники производства фильмов и их демонстрации. В 1953 г. возобновилось производство кукольных картин. Все активнее производились широкоэкранные мультипликационные фильмы. В 1959 г. специально для кинотеатра "Круговая панорама" на ВДНХ была снята Дорога весны (реж. Л. Атаманов, Д. Бабиченко, И. Иванов-Вано), предназначенная для демонстрации на кольцевом экране.

Советская "сказочная" анимация в это время вполне отвечала уровню современного кинематографа. Золотая антилопа (реж. Л. Атаманов, 1954) награждена Спецпризом в Канне, Снежная королева — первой премией в Венеции [10]. А вот анимация "для взрослых" в СССР в этот период практически отсутствовала; ее редкие образцы (Лиса, бобер и другие, реж. М. Цехановский, 1960) были аналогом вполне одномерных фельетонов журнала "Крокодил".

Тем временем в мировом кино "взрослая" анимация после войны переживала настоящий бум. В Канаде творил неистовый экспериментатор Норман Мак-Ларен. Во Франции начал работать мастер "черного юмора" Ролан Топор. Там же вновь заставил говорить о себе Александр Алексеев (эмигрант из России, в 1933 г. создавший уникальную технику "игольчатого экрана", которая позволяла передавать тончайшие градации света и тени). Дала трещину империя Диснея, казавшаяся несокрушимой: отколовшийся от нее "еретик" Стив Босустов организовал компанию "UPA", искавшую для анимации. В Чехословакии Иржи Трнка в технике "объемной" анимации равно блестяще поставил пародии на вестерн и философскую притчу, экранизировал Уильяма Шекспира и Джованни Боккаччо, Антона Чехова и Ярослава Гашека. Карел Земан изумлял мир полнометражными феериями, напоминавшими "ожившие" коллажи Макса Эрнста. Фильм румынского режиссера Йона Попеску-Гопо Краткая история (1957) получил "Золотую пальмовую ветвь" в Канне. На экран пришел минимализм, "сокращенный визуальный знак". "Стиль Диснея" все более теснила "лимитированная" или "редуцированная" анимация, эталонным воплощением которой стала югославская "загребская школа" с ее парадоксальными сюжетами и как бы "упрощенным" языком, схожим со стилистикой журнальной карикатуры. Она оказывала явное влияние и на советские фильмы, открывшие новый этап отечественной анимации — Большие неприятности (реж. В. и З. Брумберг, 1960) и История одного преступления (реж. Ф. Хитрук, 1961). Разумеется, "бытийность" маленьких шедевров, созданных в Югославии, для отечественной анимации пока была не доступна. Свои эксперименты советские режиссеры каждый раз вынуждены были обосновывать социальной "сверхзадачей" (сатирой на номенклатурную семейку, как в Больших неприятностях, или обличением бытового бескультурья, как в Истории одного преступления). Мировая же анимация, как и вся послевоенная культура, находилась под сильным воздействием "модернистских" течений — творчества Франца Кафки, сюрреализма, "театра абсурда". В поэтике навязчивого ночного кошмара сняты известные ленты Леницы, Топора, Эрнеста Ансоржа. Появились и непосредственные экранизации Кафки, Альфреда Жарри, Эжена Ионеско.

Для советского аниматора тех лет "пробивать" для экранизации классику ХХ в. — причем не только "модернистов" Запада, но и "своих" Хармса, Андрея Платонова, Михаила Булгакова, — было делом безнадежным. И все же долгожданный прорыв в иное эстетическое измерение состоялся: в 1962 г. появилась цветная широкоэкранная картина по пьесе Владимира Маяковского Баня (реж. С. Юткевич, А. Каранович), носившая беспрецедентный для кино того времени экспериментальный характер. Здесь были кукольные и рисованные персонажи, хроника, трансформированные фрагменты западного киноревю, "живой" актер (Аркадий Райкин) и "оживший" рисунок Пабло Пикассо. Художником фильма стал знаменитый Феликс Збарский. Позже он эмигрировал, и фильм сняли с отечественного экрана.

После "исторического" гнева Хрущева перед холстами молодых художников, выставленных в Манеже, в стране началось очередное безумство — "борьба с абстракционизмом". Сигналом к сворачиванию художественных поисков анимации, помимо всего прочего, явилось напечатанное в газете "Советская культура", очевидно, инспирированное письмо неких "типографских рабочих", которые "из идейных соображений" отказались печатать обложку журнала "Искусство кино" с изображением персонажей Бани.

И все же киноначальство, воспринимающее рисованные и кукольные фильмы как атрибут детского воспитания и развлечения, наблюдало за творчеством чудаков, самозабвенно играющих "в игрушки", не так бдительно, как за создателями игрового и документального кино. И потому в "застойные" для советского кино годы анимация являла собой уникальную нишу для развития экспериментальных авангардных форм и разработки новаторских тем. В мультипликации того периода жили и процветали самые разнообразные стили, направления, жанры — и всюду, даже в самые "утилитарно-развлекательные" из них, проникало авторство, причем самой высокой пробы. Появились отечественные анимационные сериалы (Малыш и Карлсон, реж. Б. Степанцев, 1968; Крокодил Гена и Чебурашка, реж. Р. Качанов, 1969; Винни Пух, реж. Ф. Хитрук, 1969; Ну, погоди!, реж. В. Котеночкин, 1969; 38 попугаев, реж. И. Уфимцев, 1976, и др.), множились ироничные пародии (Шпионские страсти, реж. Е. Гамбург, 1967; Фильм, фильм, фильм!, реж. Ф. Хитрук, 1968; Ограбление по..., 1978, реж. Е. Гамбург), утверждался в своих правах мюзикл (Бременские музыканты, реж. И. Ковалевская, 1969; Как Львенок и Черепаха пели песню, реж. И. Алексеева, 1974; Голубой щенок, реж. Е. Гамбург, 1976; Летучий корабль, реж. Г. Бардин, 1978). В фильмах, внешне совершенно безобидных, все чаще пряталась (а иногда и не пряталась вовсе) ехидная фига — излюбленная начинка художественных карманов 1970-х гг. На излете "оттепели" вышли, вероятно, две самые острые социальные ленты советской анимации того времени, реализовавшие природу анимации как сгущенного обобщения и выражающие образную суть советской системы, а не ее "отдельные недостатки" (Человек в рамке, реж. Ф. Хитрук, 1966; Жил-был Козявин, реж. А. Хржановский, 1966). Как ни странно, эти "прямые" социальные высказывания с грехом пополам были обнародованы — а вот фильм Андрея Хржановского Стеклянная гармоника (1968) вызвал скандал, вроде бы неадекватный этой невинной фантазии по мотивам классической мировой живописи. Вероятно, чиновников разъярил здесь один-единственный образ — непроницаемый, застегнутый на все пуговицы персонаж, появляющийся, чтобы арестовать музыканта. И бесполезно было втолковывать, что в "коллажной" поэтике фильма он представляет постоянный персонаж Рене Магритта, а значит, "прописан" на Западе. В год советского вторжения в Чехословакию никто в такие тонкости не вдавался. Именно эта картина с ее поворотом к теме внутренней самодостаточности художника, свободного лишь в мире вечных ценностей, стала смысловой вехой отечественной анимации.

В 1970-е гг. анимационное кино не обошел стороной характерный для этого исторического периода культурный эскапизм. Не случайно появилось такое количество экранизаций классики: Бедная Лиза (реж. И. Гаранина, 1978), Премудрый пескарь (реж. В. Караев, 1979), Лафертовская маковница (реж. Е. Марченко, 1986). "Большая" литература помогала анимации выстроить свой космос.

Эпоха выражала себя и в героях отечественных мультфильмов. Самыми удачными (и любимыми зрителем) стали здесь разного рода визионеры, мечтатели, добросердечные чудаки и возвышенные романтики. Фильм Каникулы Бонифация (реж. Ф. Хитрук, 1965) — пример грустной философской сказки для детей и взрослых, по сути — трагикомедии, в образах которой угадывались тени Чарли Чаплина и Федерико Феллини. Печальный лев раздаривал себя ближним — в ткани сюжета была растворена капелька горечи от чего-то так и не состоявшегося (ближайшим родственником Бонифация мог бы быть "певчий дрозд" из знаменитого игрового фильма). Норштейновский ежик блуждал в тумане и мечтал о чем-то под холодными звездами, над стылой гладью замерзающей реки, где под хрупкой корочкой наледи проскальзывала, извиваясь, большая рыба с выпуклым немигающим глазом. Шведа Карлсона, живущего на крыше, и англичанина Винни Пуха — героев зарубежной детской классики — советская анимация тоже сделала "своими". Их поступки иррациональны, а сами они, так сказать, "общественно бесполезны". Подобно цветам, они созданы, чтобы украшать этот мир. Как и Микки, они "каплевидны", округлы, их контур часто растушеван, словом, они также выступают в роли "природных" субстанций. Как и Микки, они стали героями "сериалов" — как бы подсказывая образ постоянного героя отечественной мультипликации.

Анимация была рождена для безоглядных фантазий — но, как ни странно, смысловое ядро многих отечественных мультфильмов составлял конфликт мечты и реальности, возвышенного идеала и безрадостного бытия. Этот трагический разрыв лежал в основе лучших анимационных экранизаций отечественной литературы — "пушкинской" трилогии Хржановского (1977, 1980, 1982), Сна смешного человека по Достоевскому (реж. А. Петров, 1992) и Шинели (реж. Ю. Норштейн, в произв.).

Даже сказки в отечественной анимации подернуты дымкой печали: вспомним не только влажный туман, в котором блуждают по болотам норштейновские Цапля и Журавль, но и тот серый, размазанный, в подтеках, фон за окном, куда вглядывается мечтательный Малыш из Карлсона... "Наш ответ" Микки Маусу в конечном счете выразился самым неожиданным образом: лучшие советские анимационные фильмы эстетизировали не индивидуализм, но одиночество. Совершенно очевидно, что создание этих маленьких "поэм разобщенности" было вызвано сознательным или бессознательным отторжением "пафоса коллективизма", альфы и омеги официальной идеологии. Фокусом этих тенденций стало, конечно, творчество Юрия Норштейна, первого, кто вдохнул в анимацию не просто лирическое, но исповедальное начало.

В целом, 1960-е гг. — начало 1980-х гг. были, бесспорно, самым ярким и плодотворным периодом в истории "Союзмультфильма" и советской анимации. Каждое десятилетие щедро поставляло на студию талантливых авторов. В 1960-е гг. пришли Ефим Гамбург, Анатолий Каранович, Роман Качанов, Вячеслав Котеночкин, Вадим Курчевский, Эдуард Назаров, Норштейн, Николай Серебряков, Хржановский; в 1970-е гг. — Гарри Бардин, Ирина Ковалевская, Леонид Носырев, Инна Гаранина, Валерий Угаров, Анатолий Петров, Александр Попов, Франческа Ярбусова. В 1980-е гг. начинали свое восхождение к анимационному Олимпу первые выпускники анимационной мастерской на ВКСР — Владимир Петкевич, Оксана Черкасова, Игорь Ковалев, Наталья Орлова, Елена Марченко. На республиканских киностудиях также появились свои звезды (Давид Черкасский, Ирина Гурвич и Валентин Дахно — на Украине, Арнольдс Буровс — в Латвии); явлением стала эстонская рисованная мультипликация (Рейн Раамат, Арво Пайстик, Прийст Пярн). Но бесспорным центром отечественного мультискусства остается помолодевший "Союзмультфильм", штат которого насчитывает свыше 500 человек, а ежегодный объем производства — 30-35 фильмов.

Олег КОВАЛОВ

Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. IV. СПб, Сеанс, 2002


[1] "Кинонеделя". 1918. № 20.

[2] В стилевом развитии отечественной анимации странным образом отсутствует одно звено. В первой половине 1920-х гг. развивалась, главным образом в Германии, т. н. "беспредметная" анимация с ее ритмически и музыкально организованной игрой "чистых" геометрических и абстракт­ных форм — фильмы Оскара Фишингера, Вальтера Рутмана, Ганса Рихтера и др. В эти же годы в России, на родине Василия Кандинского и Казимира Малевича, изобразительное искусство переживало взлет абстракционизма — как ни странно, почти не отозвавшегося в анимации. Малевич часто возвращался к идее "супрематического" фильма, но осуществить эту идею ему так и не удалось.

[3] Одним из героев был Лев Михайлович Карахан, в то время — зам. наркома иностранных дел и полпред в Китае. Тучному капиталисту, в кои-то веки решившему отдохнуть у камина, и дома всюду мерещился грозный лик неумолимого Карахана. Герой, на экране приводивший в ужас буржуа­зию, в реальности был репрессирован, отчего картину долго замалчивали.

[4] Иван Иванов-Вано вспоминает, что, когда на Всемирной выставке 1967 г. в Монреале известные зарубежные аниматоры увидели советские картины, в которых каждый кадрик был нарисован прямо на бумаге, они — приняв вынужденное решение за экстравагантную находку — искренне сокрушались: "А мы до этого не дошли..." (И. Иванов-Вано. Кадр за кадром. — М., "Искусство", 1980)

[5] В 1933 г. Михаил Цехановский начал осуществление небывалого замысла — комической кинооперы по мотивам Сказки о попе и о работнике его Балде. Автором музыки был Дмитрий Шостакович, в тексте чередовались стихи Александра Пушкина и Александра Введенского. Результаты были столь впечатляющи, что фильм на всякий случай закрыли. Его уцелевший звуковой фрагмент дает право предположить, что ближайшей аналогией ленте явилась бы, пожалуй, Желтая подводная лодка (реж. Д. Даннинг), созданная лишь в 1968 г.

[6] "Сов. кино". 1934. № 10.

[7] В этом последнем обстоятельстве отразилась популярная в эпоху сталинских пятилеток идея "ударных темпов".

[8] Сергей Эйзенштейн считал Уолта Диснея гением танцующих линий, но приходил в ужас от пейзажей с замками, напоминавших рыночные олеографии, и чисто механической "раскраски" фигур — плоской "заливки" по контуру.

[9] Нашим мультипликаторам для создания перекладочного фильма требовалось от года до двух лет, а заокеанская конвейерная технология позволяла ежемесячно выдавать новую серию с Микки Маусом. Отныне развитие анимации направилось по строго определенному пути.

[10] Впоследствии ее приобретут французские дистрибьюторы; роль повелительницы ледяных просторов озвучит Катрин Денев.