Сообщить об ошибке
Глоссарий

Параллельное кино в СССР

История "параллельного кино" в СССР, разумеется, во всем отличалась от традиционного пути аналогичных явлений на Западе. Во-первых, вплоть до начала 1980-х гг. его попросту не было, да и быть не могло — в то время, как в Америке и Европе независимое кино имело уже древнюю (по меркам молодого искусства) историю: с разнообразием направлений, собственными классиками, культовыми фильмами, периодами расцвета и упадка. Во-вторых, группы "независимых" и их эстетическая идеология возникали в мировых кинематографиях как проявления принципиальных художественных разногласий "молодых да ранних" с очередной сложившейся эстетической системой; в то время как у нас в "параллельное кино" шли по причине полной невозможности пробиться в "большой кинематограф" (одну из самых закрытых систем в советском социуме, куда, за редкими исключениями, входным билетом были т. н. "связи", статус семьи или особые заслуги на комсомольской ниве). Об этом различии говорит также и принятое у нас обозначение явления: никогда "независимое кино" на Западе не могло быть названо "параллельным", именно потому, что оно было как раз "перпендикулярным" мэйнстриму. В-третьих, наш киноандеграунд взрастал на все те же государственные деньги: ежегодно выделялась солидная сумма на поддержку и техническое оснащение любительских студий (проходивших в одном реестре с курсами кройки и шитья, кружками народных танцев и хорового пения). Именно на этих студиях и снимали свои первые произведения будущие "параллельщики" — в том числе Сергей Сельянов, Ирина Евтеева, Евгений Кондратьев и др. Сходную роль играла и прекрасно оснащенная Учебная студия ВГИКа — здесь был создан фильм Одинокий голос человека (реж. А. Сокуров, 1979, вып. в 1987), который можно считать первым "независимым" фильмом в СССР.

Были и другие пути. Будущие лидеры "параллельщиков", братья Алейниковы, делали свои первые фильмы из фрагментов засвеченных учебных картин и официозной кинохроники. На всевозможные ухищрения шли ленинградские "некрореалисты" во главе с Евгением Юфитом — другое дело, что в отличие от своих коллег-профессионалов они умели обходиться малым: просроченная пленка, любительская камера, натура в пригороде и друзья в качестве "актеров", а уж среди работников государственных студий всегда можно было найти сердобольных волонтеров, согласных оказать посильную помощь за незначительную мзду или даже безвозмездно.

Примерно с 1984 г. "параллельное кино" начало оформляться как движение, чему немало способствовали все те же "любительские" студии и "любительские" фестивали. Начался обмен опытом, совместные кинопоказы, из огромного числа "кинографомании" и любительщины выделились фильмы тех, кто впоследствии и становится "виновниками" эстетического феномена "параллельное кино" — Игоря Алейникова (Метастазы, 1984), Юфита (Лесоруб, 1984), Кондратьева (Асса, 1987). Впрочем, несмотря на шумный интерес критиков и фестивальщиков к этому направлению, оно рассматривается ими прежде всего в социальном контексте (ключевым здесь становится модное слово "подполье", из которого вышли молодые художники, разумеется, нонконформисты). И почти никогда не воспринимается всерьез новая эстетика, заявленная в этих фильмах[1], — рожденная как бы в подсознании советского кино, безо всякой оглядки на цензуру и редактуру, безо всякого расчета на будущего зрителя, фестивали, прессу или сумму прописью в гонорарной ведомости.

Любовь АРКУС

Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. IV. СПб, Сеанс, 2002


[1] Только в статьях ленинградского историка и теоретика кино Сергея Добротворского феномен "параллельного кино" описан и проанализирован всерьез с точки зрения художественной формы. В частности, в статье "Экспериментальное кино в СССР" он пишет: "...современный облик советского независимого киноискусства, чьей отличительной особенностью является формирование вне системы идеологических ориентаций, отсутствие серьезных общественных рефлексий и попытка осмыслить себя в сфере чистого искусства. (...) Стремясь к максимальной насыщенности, авангард приходит к чистому концепту — к созданию текста, описывающего самого себя. (...) следующий шаг — превратить в знаки чистого описания, в самодостаточную систему весь богатый и разнообразный пантеон социалистической мифологии. Их фильмы представляют собой сложный синтез "прямого кино", концептуализма и соцарта (советская разновидность поп-арта, манипулирующая символами общественного бытия). (...) По существу речь идет о создании своеобразной антиэстетики, где причудливо преломился опыт классического сюрреализма и современного индустриального стиля".