Сообщить об ошибке
Глоссарий

Многонациональный советский кинематограф

 

На самом деле в стране с однопартийной системой многонационального кино быть не могло. Несмотря на все официальные заявления о всестороннем развитии "республиканских" кинематографий, подлинно национальные черты старательно затушевывались, и за всю историю советского кино можно выделить только два коротких периода расцвета национального киноискусства союзных республик — рубеж 1920-х — 1930-х гг. и 1960-е гг. Слишком велико было влияние русской культуры, отчасти — вполне естественное, но в большей степени — активно насаждаемое (как в царской России, так и при советской власти). И хотя уже к концу 1920-х гг. практически в каждой республике было налажено кинопроизводство, пожалуй, только на Украине и в Грузии (не считая России, конечно) еще в сталинские годы можно было говорить о национальной кинокультуре. Что не так уж странно, если учесть, что кинематограф там появился задолго до революции.

Собственно, первый в Российской империи игровой фильм был снят именно на Украине (Кочубей в темнице, 1907). В Киеве начинал и первый крупный оператор игрового кино — Николай Козловский (годом позже, переехав в Петербург, он снял знаменитую Понизовую вольницу Владимира Ромашкова, от которой принято вести отсчет российского игрового кино). Украинская кинопродукция 1910-х гг. ничем не уступала российской, но примерно на таком же художественном уровне она и оставалась до самой революции. Картины представляли собой сокращенные экранизации театральных спектаклей с участием известных актеров (Марии Заньковецкой, Ивана Марьяненко, Анны Борисоглебской). Но, несмотря на первоклассных артистов, Украина оставалась крупной театральной провинцией, что непосредственно сказывалось и на кинематографии.

В Грузии, напротив, мощная театральная культура старых мастеров на удивление органично сочеталась с авангардом, родоначальником которого был Владимир Алекси-Месхишвили, а самыми яркими представителями — его ученики: Котэ Марджанашвили, Александр Цуцунава, Шалва Дадиани. Все они во второй половине 1910-х гг. обратились к кинематографу, причем каждый сыграл значительную роль в развитии грузинского киноискусства. До революции Грузия — как и другие республики — была сильна исключительно документальным кино. В частности, именно здесь был снят первый в мире полнометражный документальный фильм — Путешествие грузинского поэта Акакия Церетели в Рача-Лечхуми с 21 июля по 2 августа 1912 г. (реж.-оп. В. Амашукели, 1912).

Отдельные попытки создания художественных картин были предприняты в Прибалтике (особенно в Латвии как в наиболее "европейской" из губерний).

Но в целом дореволюционная провинция довольствовалась российской и западной продукцией, и единственное, что было хорошо налажено в некоторых крупных городах, — это хроника.

Революция радикально изменила ситуацию в "провинциальном" кинематографе. Особенно "на руку" она пришлась Украине: в первые же годы Гражданской войны в Крым (подальше от фронта и поближе к загранице) бежала значительная часть крупнейших деятелей русского дореволюционного кино. Так здесь оказались режиссеры Евгений Бауэр (который, правда, скоропостижно умер в 1919 г.), Петр Чардынин (эмигрировавший было в Европу, но вскоре вернувшийся), Николай Салтыков, Михаил Вернер. Работая на фабрике ВУФКУ (объединившей национализированные предприятия Бориса Ермолова, Александра Ханжонкова, Дмитрия Харитонова и др.) наряду с местными режиссерами (Аксель Лундин, Эдвард Пухальский и Михаил Бонч-Томашевский), они создали на Украине своеобразный островок дореволюционного кино. Неудивительно, что вскоре из России сюда перебрался и последний из выдающихся режиссеров 1910-х гг. — Владимир Гардин. Вкрапляя в традиционную канву обязательный социальный элемент и несколько стандартных лозунгов, старые режиссеры и создавали новое "революционное" искусство. Стоит ли говорить, что ничего национального в этих картинах не было и в помине. Однако культуру украинского кинопроизводства это, разумеется, подняло до общероссийского уровня.

Схожая ситуация сложилась и в Грузии, где в конце 1910-х гг. оказались заметные деятели русского кино: режиссер Владимир Барский и актеры Иван Перестиани и Амо Бек-Назаров. Однако за время Гражданской войны влияние России на Закавказье, разумеется, ослабло. С другой стороны, уменьшился импорт зарубежных фильмов. Так что приходилось создавать собственную киноиндустрию. И здесь — та же картина: первые фильмы выглядели, прежде всего, перепевами дореволюционного или, на худой конец, западного кино. Но, во-первых, Перестиани и Бек-Назаров сами были родом из Закавказья и хорошо понимали местный быт и культуру, а во-вторых (и в главных), грузинская культура имела гораздо меньше точек соприкосновения с Россией, чем украинская, так что сам материал обязывал создавать действительно национальное искусство.

Таким образом, уже к середине 1920-х гг. в этих республиках возникло достаточно стабильное кинопроизводство. Традиционно и добротно сделанные картины (Арсен Джорджиашвили, реж. И. Перестиани, 1921; Призрак бродит по Европе, реж. В. Гардин, 1922) пользовались не меньшим зрительским успехом, чем дореволюционные картины. И не случайно, что самая популярная советская картина этого времени — Красные дьяволята (1923) Перестиани — была создана не в России, а в Грузии (хотя абсолютно ничего национального в этой приключенческой картине, созданной по канонам классического американского "боевика", не было). Впрочем, как и всюду на Западе, большим спросом пользовались фильмы, построенные на восточной экзотике; один из наиболее ярких примеров — первый азербайджанский фильм Легенда о Девичьей башне (1923), режиссерский дебют талантливого кинохудожника Владимира Баллюзека: несмотря на разгромные критические статьи, картина побивала все кассовые рекорды.

Важную роль в развитии действительно самобытной национальной кинокультуры сыграли крупнейшие театральные режиссеры-реформаторы: Лесь Курбас на Украине и Марджанашвили в Грузии. Их собственные киноработы были по-своему интересны: Курбас ставил лубочные комедии (Вендетта, Макдональд — оба 1924), Марджанашвили — психологические драмы с серьезной театральной игрой (Накануне грозы, 1925; Амок, 1927), но незнание режиссерами специфики киноискусства помешало им выйти на должный уровень. На самом деле вклад Курбаса и Марджанашвили в развитие, соответственно, украинского и грузинского кино можно сравнить с вкладом Всеволода Мейерхольда в кино российское: подавляющее большинство режиссеров были либо непосредственно их учениками, либо последователями. То же и с актерами: в течение нескольких десятилетий (!) наиболее успешно снимались именно представители театрального авангарда: на Украине — Амвросий Бучма, Николай Надемский, Степан Шагайда, братья Масохи, Семен Свашенко, Наталия Ужвий, Дмитрий Милютенко, в Грузии — Акакий Васадзе, Акакий Хорава, Верико Анджапаридзе, Сандро Жоржолиани, Сандро Имедашвили, Серго Закариадзе.

Резким толчком, качественно изменившим положение в республиканском кинематографе, стало возникновение "монтажного кино", к середине 1920-х гг. захватившего весь московский и ленинградский авангард. Любопытно, что буквальный перенос монтажного метода на национальную почву давал формально блестящие, эффектные, но холодные и безжизненные результаты (белорусская картина В огне рожденная (1929) Владимира Корш-Саблина; азербайджано-грузинская картина Двадцать шесть комиссаров (1932) Николая Шенгелая; украинский Арсенал (1929) Александра Довженко). Наиболее интересные произведения режиссеры создавали, наоборот, как бы отталкиваясь от "монтажного метода", зачастую уходя в противоположную сторону. Прежде всего, это относится к одной из самых ярких страниц истории советского киноискусства — "украинскому поэтическому кино".

Наиболее заметными представителями этого явления стали Иван Кавалеридзе и Довженко. Создавая историко-революционные эпопеи о т. н. "народно-освободительной" борьбе, оба режиссера опирались, прежде всего, на национальный фольклор: народ представал в их картинах не как набор "социальных масок" (именно на этом было построено большинство русских картин такого плана), а в виде некоего мифологического богатыря, идущего через столетия в поисках свободы. Авторы стремились не к строгой документальности, а к созданию модели истории в целом. Поэтому действие иных картин (Звенигора, реж. А. Довженко, 1927; Ливень, реж. И. Кавалеридзе, 1929) охватывало века. Отсюда же вытекало и своеобразное, присущее только украинскому кино, изобразительное решение. Кавалеридзе в Ливне строил композиции с помощью сценического помоста и фона из черного бархата, причем действие развивалось только на переднем плане параллельно плоскости кадра, что придавало героям сходство со скульптурными горельефами. Оператор Алексей Калюжный освещением подчеркивал монументальность сцен, снимая как бы сквозь "дымку времени". С именем Калюжного связано возникновение "украинской операторской школы", наиболее яркими представителями которой стали Юрий Екельчик, Николай Топчий, Александр Лаврик, Иван Шеккер и, прежде всего, Даниил Демуцкий.

Вершиной украинского поэтического кино стала картина Довженко Земля (1930, оп. Д. Демуцкий), в которой образ массы — жителей коллективизируемой деревни — создавался не социальными типажами, а совокупностью глубоко индивидуальных характеров.

Новые революционные преобразования, взрывающие старый патриархальный быт, привели к возникновению своеобразного монтажного ритма: эпически замедленные, символические длинные планы в кульминационных сценах внезапно сменялись классически коротким монтажом. Особенно четко это прослеживалось в грузинском кино. И в историко-революционных картинах (Элисо, 1926, — первой самостоятельной работе Шенгелая, пришедшего в кино из ЛЕФа и испытавшего наиболее сильное влияние новых авангардных течений), и в документально-игровом фильме (Соль Сванетии, 1930, режиссера и оператора Михаила Калатозова); и в киносатире (Молодость побеждает,1929, Михаила Геловани, Угубзиара, 1930, Давида Рондели). Наиболее смелые — хотя порой лишенные чувства вкуса и меры — эксперименты в области сатирического кинопамфлета проводил Михаил Чиаурели (Саба, 1929; Хабарда, 1930).

Столкновение с традиционным укладом национальных республик привело к появлению не только политической, но и бытовой сатиры, порой приобретавшей черты гротеска. В Грузии это — комедия о бюрократизме Моя бабушка (1929) Котэ Микаберидзе, на Украине — полуабсурдистские фильмы Николая Охлопкова (Митя, 1927; Проданный аппетит, 1928) и пессимистические комедии Николая Шпиковского (Три комнаты с кухней, 1928; Шкурник, 1929). Но наиболее тонко и глубоко абсурдность нового быта была передана в армянских картинах: Кикос (1931) Патвакоса Бархударяна и Мексиканские дипломаты (1931) Левона Калантара и Амаси Мартиросяна, которые можно отнести к жанру трагикомедии.

Армения представляла собой уникальный случай в истории советского кино: многообразная система жанров здесь была создана одним человеком — Бек-Назаровым. За первые три года работы в Армении он снял классическую экранизацию Намус (1926, по роману Александра Ширванзаде), бытовую драму Зарэ (1927), эпически-революционный фильм Хас-пуш (1927), историко-публицистическую картину Дом на вулкане (1928); сатирическую комедию Шор и Шоршор (1926). Бек-Назаров никогда не гнался за кинематографической модой: большинство его картин отличалось высокой изобразительной и актерской культурой (мелодрама У позорного столба, созданная им еще в Грузии в 1923 г. — то есть за год до первых экспериментов Сергея Эйзенштейна и Льва Кулешова, — построена по всем законам классического монтажного кино). Актерский ансамбль имел для него превалирующее значение. В предвоенные годы в кино больше всего снимались крупные театральные актеры: Асмик, Нина Манучарян, Грачия Нерсесян, Давид Малян, Амбарцум Хачанян, Арам Амирбекян, Татьяна Махмурян.

В Средней Азии до революции — если не считать первых опытов узбекского кинолюбителя Худойбергена Деванова — вообще не было кинопроизводства. Нужно было начинать с нуля. Для этой цели в 1924 г. ленинградская кинофабрика "Севзапкино" заключила договор с правительством Бухарской Народной Республики об организации совместного кинотоварищества "Бухкино". Сразу же наметились две линии развития: фильмы, построенные на все той же восточной экзотике, и картины агитационного плана, борющиеся с пережитками старого уклада. Первые подвергались яростным нападкам со стороны критики, но пользовались неизменным успехом у зрителей. Что немудрено, потому что снимали эти картины опытные кассовые режиссеры с дореволюционным стажем: Вячеслав Висковский (Минарет смерти, 1925), Чеслав Сабинский (Последний бек, 1930), Олег Фрелих (Прокаженная, 1928). К середине 1920-х гг. авангардная молодежь начала постепенно "выживать" это поколение на периферию. Агитационные же картины преимущественно ратовали за раскрепощение женщин и освобождение от религиозных предрассудков, а чуть позже — за индустриализацию и коллективизацию (Мусульманка, 1925, реж. Д. Бассалыго; Вторая жена, 1927, реж. М. Доронин).

Индивидуальные черты среднеазиатский кинематограф приобрел к началу 1930-х гг., когда в кино начали приходить национальные кадры. Большинство кинематографистов, работавших в Средней Азии, были людьми все же пришлыми: либо "ссыльные", то есть чем-то не угодившие руководству российских кинофабрик, либо молодые выпускники ВГИКа (Михаил Авербах, Михаил Быстрицкий, Дмитрий Познанский). Но в Узбекистане, например, к началу 1930-х гг. появились такие имена, как Наби Ганиев, Камиль Ярматов, Эргаш Хамраев, Юлдаш Агзамов, Малик Каюмов. Правда, поначалу все они работали только как актеры, снимаясь в фильмах "стариков" (Жена; Вторая жена; Шакалы Равата, реж. К. Гертель; Из-под сводов мечети, реж. К. Гертель, все — 1927 и др.)

Загадочная страница истории кино — пребывание в Средней Азии в начале 1930-х гг. группы выпускников Ленинградского института сценических искусств: Николая Кладо, Климентия Минца, Александра Разумовского, Григория Ягдфельда. Эксперименты этих учеников Сергея Юткевича (неисправимого формалиста при всей своей хитроумной правоверности), развивавшихся под непосредственным влиянием группы поэтов-абстракционистов "ОБЭРИУ" (а Минц и Разумовский даже состояли в этой группе), были настолько смелы, что режиссеры, опасаясь ареста, вынуждены были бежать обратно в Россию. Картины их не сохранились и ни разу не упоминались ни создателями, ни киноведами.

Техническая отсталость кинофабрик заставляла снимать преимущественно на натуре, используя самый лучший осветительный прибор — солнце — и осваивая новый для кинематографии материал (фактура песка в туркменском кино, Ферганская долина — в узбекском). Во многом благодаря этому ранние среднеазиатские фильмы, несмотря на примитивный сценарий, небезынтересны по изображению: в Узбекистане — Рамазан (1932) и Егит (1936) Ганиева, в Туркменистане — Семь сердец (1935) Николая Тихонова, Я вернусь (1936) Александра Ледащева, в Таджикистане — Эмигрант (1934) Камиля Ярматова.

Из всех республик в самое нелепое положение попала Белоруссия. Из-за отсутствия технической базы в Минске кинофабрика "Белгоскино" была организована в Москве, а затем перебазировалась в Ленинград. Так что вся белорусская кинематография делалась на канале Грибоедова. В штате кинофабрики вообще не было белорусов. Причем если поначалу в картинах изредка снимались белорусские театральные актеры (Василий Крылович, Борис Платонов, Вера Полло, Лариса Мозолевская), то затем ситуация изменилась, и, например, во время празднования 15-летия советской кинематографии в 1935 г. единственной заслуженной артисткой БССР стала ленинградская киноактриса Роза Свердлова. Ведущим режиссером студии был Юрий Тарич — он не ставил перед собой философских или эстетических задач, но сочетание высочайшего профессионализма и врожденного чувства стиля позволило ему достойно и плодотворно работать в самых разных жанрах: романтическом (До завтра, 1929), приключенческом (Путь корабля, 1935), публицистическом (Ненависть, 1930). К середине 1930-х гг. ключевую роль начал играть ученик Тарича, Корш-Саблин. Будучи во многом смелее и оригинальнее своего учителя, но, не обладая вкусом последнего, он работал весьма неровно. Все же он создал одну из самых сильных антивоенных картин — Первый взвод (1932) и популярнейшую комедию Моя любовь (1940) с дебютанткой Лидией Смирновой в главной роли.

К середине 1930-х гг. за республиканскими киностудиями окончательно закрепилась функция пунктов "ссылки" впавших в немилость творческих работников. Так, на Украине оказались Абрам Роом и Иван Пырьев, в Азербайджане — Борис Барнет, в Таджикистане — Кулешов. Существовала даже отдельная, курсирующая по Союзу киностудия "Восток-фильм", которая служила чем-то вроде пересылочного пункта: здесь в разные годы работали Евгений Червяков, Марк Донской, Юлий Райзман. Порой такая ссылка оборачивалась началом серьезной карьеры (например, второстепенный московский режиссер-традиционалист Евгений Иванов-Барков стал классиком туркменского кино), а иногда своеобразный стиль режиссера, попадая на новую почву, давал совершенно невероятный результат. Наиболее яркий пример — запрещенный к прокату фильм Строгий юноша (1936), сочетающий в себе черты украинского поэтического кино с философско-психологической режиссурой Роома. Кстати, в азиатском кино работали и настоящие ссыльные — например, первый узбекский звуковой фильм Клятва (реж. А. Усольцев-Гарф, 1937) снял один из самых опытных операторов ленинградской школы Василий Симбирцев.

Самой желанной и выгодной студией для "ссылки" (из-за близости "Ленфильма" и литературно-художественной жизни Ленинграда) была, конечно, "Белгоскино". Именно здесь завершились режиссерские карьеры последних крупных представителей дореволюционного кино: Гардина, Сабинского, Вернера. В 1930-е гг. в белорусской кинематографии работали выдающиеся операторы Святослав Беляев и Евгений Михайлов, начинал свою кинокарьеру композитор Исаак Дунаевский. Правда, отсюда же вытекал и главный недостаток: в 1930-е гг. "Белгоскино" выпустило всего один серьезный фильм на белорусском материале — Дважды рожденный (1934) Эдуарда Аршанского — в остальных картинах национальная тема была лишь данью тому, что впоследствии назвали бы "политкорректностью".

Именно "Белгоскино" стало центром разогнанного на Украине еврейского кино. В 1932 г. здесь вышел единственный советский звуковой фильм на идиш — Возвращение Нейтана Беккера Бориса Шписа и Рашеля Мильмана, а в 1936 г.— самая популярная из "еврейских" картин Искатели счастья Корш-Саблина.

Помощь крупных киностудий зарождающимся национальным кинематографиям зачастую оборачивалась созданием странных гибридов. Типичный пример — зарождение казахского кинематографа. Единственные два довоенных художественных фильма Казахстана — Амангельды (1938) и Райхан (1940) — были поставлены силами ленинградских кинематографистов под руководством режиссера и художника Моисея Левина. Благодаря тщательной работе с талантливыми казахскими театральными актерами (Елеубай Умурзаков, Калибек Куанышпаев, Капан Бадыров, Сералы Кожамкулов, Шара Жиенкулова, Хадиша Букеева) в этих картинах не было набившей оскомину "общеазиатской" экзотики, но ленфильмовский почерк присутствовал явно.

Усиленное насаждение метода "социалистического реализма" постепенно стирало грани между национальными кинематографиями. Особенно наглядно это можно увидеть на примере Средней Азии. "Оптимистические драмы" (излюбленный жанр советского кино 1940-х гг.): узбекские — Азамат (1939, реж. А. Кордюм), Асаль (1940, реж. М. Егоров и Б. Казачков), туркменские — Советские патриоты (1939, реж. Г. Ломидзе), Цена жизни (1940, реж. Н. Тихонов), таджикские — Сад (1938, реж. Н. Досталь) и др. — были сфабрикованы по одной и той же схеме: построенный на недоразумении производственный конфликт, усугубленный деятельностью вредителей, счастливо разрешался, и потерявшие бдительность получали строгий выговор. Национальная самобытность проявлялась разве что в выборе производства: в Узбекистане — обработка хлопка, в Туркмении — акклиматизация растений, в Таджикистане — добыча нефти.

То же самое можно сказать об историко-революционных фильмах — правда, к последним киноруководство подходило с большей ответственностью и поручало постановки ведущим режиссерам республики, которые старались по возможности очеловечить повторяющуюся из картины в картину схему. Прежде всего, это относится, конечно, к регионам с хорошо развитой кинематографией: Украине и Закавказью.

Отдельными удачами отмечено армянское кино. Высокой изобразительной культурой отличается фильм Бек-Назарова Зангезур (1938, оп. Г. Бек-Назаров, И. Дилдарян), довольно изысканного сочетания революционного пафоса с юмором удалось добиться Степану Кеворкову в картине Горный марш (1939).

В предвоенном азербайджанском кино вдруг начали отчетливо проступать черты типажно-монтажного кинематографа. Так, в самом крупном произведении азербайджанского кино 1930-х гг., картине Бакинцы (1938), сфабрикованной, казалось бы, по стандартной схеме, с ходульными героями, лишенными не только психологии, но даже индивидуальности, режиссер Виктор Турин выразительно снял и блестяще смонтировал массовые сцены (а в большинстве историко-революционных картин 1930-х гг. массовые сцены — самое слабое место). А через год выпускник ВГИКа Самед Марданов, до этого работавший вторым режиссером у Барнета, поставил фильм Кендлиляр. Умение выразительно работать с деталью (к тому времени почти забытое советскими кинематографистами) и "монтажный юмор" (унаследованный от Барнета) позволяли говорить о появлении нового талантливого режиссера, но Марданов умер, не успев закончить картину. Впрочем, отличительной чертой "Азерфильма" было то, что появление отдельных талантливых режиссеров (Турина, Марданова, а в 1920-е гг. — Аббаса Шариф-заде и Микаила Микаилова) практически никак не сказывалось на общем уровне азербайджанской кинематографии, которая оставалась самой слабой в Закавказье.

Середина 1930-х гг. — конец интеллигентного кино. Отныне из советского киноискусства надолго исчезли такие (совсем недавно утвердившиеся) элементы, как психологическая глубина, неоднозначность характеров и ситуаций. Противостоять укоренившейся схеме, повторяющемуся из картины в картину набору штампов может только искусство неистовое и страстное — искусство, рассчитанное на подсознательное, "архетипическое" восприятие. Так, вопреки банальной установке на стандартную историко-революционную картину, эпическим сказанием стали картины Щорс (1939) Довженко и Арсен (1937) Чиаурели, нервный, задыхающийся темп заслонял сценарные недостатки в фильмах Сико Долидзе Последние крестоносцы (1934) и Дарико (1937).

Сокрушительным ударом по национальным кинематографиям стала борьба с национализмом, широко развернувшаяся в начале 1930-х гг. и активно продолжавшаяся до самой войны. Обвинения посыпались не только беспочвенные, но порой даже абсурдные: так, главным националистом в Грузии был объявлен наиболее "западный" из режиссеров — Перестиани. На Украине под эту кампанию подпали Довженко и Кавалеридзе, а также главный режиссер еврейского кино Григорий Гричер-Чериковер (его одновременно обвиняли и в антисемитизме), в Средней Азии этой участи, кажется, не избежал никто. Если в хорошо развитых республиках окончательно задушить "национальность" было невозможно, то, например, в Средней Азии кино было почти уничтожено.

Безусловно, во второй половине 1930-х гг. на союзных киностудиях появлялись и талантливые картины (грузинские комедии Крылатый маляр Леонида Эсакиа и Потерянный рай Давида Рондели, обе — в 1937 г., на Украине — фильм Леонида Лукова Я люблю, 1936 г. — одна из самых "стильных" советских картин 1930-х гг.), но большинство из них с таким же успехом могло быть создано и на других киностудиях: ничего национального в них не было.

Наверное, последний всплеск не испорченного идеологией национального кино наблюдался в это время в Закавказье. В 1935 г. Бек-Назаров экранизировал знаменитую пьесу Габриэла Сундукяна "Пэпо". На первый план в картине неожиданно вылез не остро-социальный сюжет, а быт Тифлиса, улочки, базары — своеобразный неореализм. Другой пример — мультипликация. В Армении — Лев Атаманов (Пес и кот, 1937), в Грузии — Владимир Муджири (Аргонавты, 1937) опирались не на становящийся нормой диснеевский стиль, а на национальную живопись. К сожалению, у них не было последователей.

В первые дни войны практически все национальные киностудии переключились на агитационные киноновеллы, которые впоследствии, как и в России, начали объединять в боевые киносборники. Постановки этих незамысловатых картин поначалу поручались преимущественно второстепенным режиссерам, а задачей ведущих мастеров было создание масштабных патриотических киноэпопей. Наиболее удачными произведениями этого жанра стали Георгий Саакадзе (1942—1943) Чиаурели — картина, поставленная по беспомощному сценарию, отличалась сложным метафорическим изобразительно-монтажным строением — и Давид-Бек (1943) Бек-Назарова — фильм, в котором на удивление тонкая и серьезная актерская игра как бы подтягивала изобразительное решение до своего уровня.

Но в целом эвакуированные в Алма-Ату, Ашхабад, Сталинабад и Ташкент киностудии фактически "задавили" азиатское кино. Из-за перенаселения творческих кадров местные режиссеры, включая ведущих (Ярматов, Ганиев), были вынуждены переключиться на ассистентскую деятельность. И, хотя в годы войны в Азии было создано несколько выдающихся произведений (Иван Грозный Эйзенштейна, 1944—1945; Нашествие Роома, 1944; Убийцы выходят на дорогу Всеволода Пудовкина и Тарича, 1943), национальное кинопроизводство почти окончательно заглохло. Пожалуй, единственная республика, которая осталась в "выигрыше", это Украина. В Ашхабаде, куда эвакуировалась Киевская киностудия, оказался Донской, который поставил там свои знаменитые эпические фильмы Непокоренные (1943) и Радуга (1944). Ни зрительский успех, ни участие первоклассных актеров (Ужвий, Анна Лисянская, Елена Тяпкина) не спасли Донского от обвинений в незнании украинского материала (что было еще раз блестяще опровергнуто Донским через пятнадцать лет, когда он создал один из лучших украинских фильмов — Дорогой ценой).

Наверное, единственная из восточных киностудий, на которой были более-менее задействованы местные кадры, — Бакинская. Здесь была создана едва ли не самая серьезная из "оборонных" картин — Подводная лодка Т-9 (1943) Александра Иванова с участием азербайджанских артистов (Дагестанлы, Виктор Аллегров и др.). А в 1945 г. местный режиссер Рза Тахмасиб совместно с ленфильмовцем Николаем Лещенко экранизировал популярнейший на Востоке водевиль Узеира Гаджибекова "Аршин-мал-алан" (с участием Рашида Бейбутова). Этот гибрид "восточной экзотики" и опереточных штампов был едва не запрещен московским "большим худсоветом", но картину спасло издевательски восторженное выступление Эйзенштейна, поставившее комиссию в тупик.

В первые послевоенные годы ситуация в республиках была еще более плачевной, чем в России. В самое голодное время появилась череда музыкальных комедий. О самобытности этих фильмов свидетельствует хотя бы тот факт, что сценарии большинства из них (украинского фильма Щедрое лето, реж. Б. Барнет, 1950; белорусского — Новый дом, реж. В. Корш-Саблин, 1947; армянского — Девушка Араратской долины, реж. А. Бек-Назаров, 1950; туркменского — Далекая невеста, реж. Е. Иванов-Барков, 1948) были написаны одним человеком — Евгением Помещиковым (в перечне его работ также стоят названия нескольких ярко-национальных "оптимистических драм": русской — Сказание о земле Сибирской, реж. И. Пырьев, 1947; таджикской — Сын Таджикистана, реж. В. Пронин, 1943, и азербайджанской — Огни Баку, реж. А. Зархи, И. Хейфиц, Р. Тахмасиб, 1950).

Так что говорить о серьезной кинодраматургии не приходится. На первый план выступили эпические и сказочные сюжеты. И здесь, обращаясь к забытому в "индустриальные" 1930-е гг. фольклору, кинематографистам удалось создать несколько интересных произведений. Прежде всего, это экранизация знаменитой узбекской легенды Тахир и Зухра (1945) — лучшая картина Ганиева с виртуозной операторской работой вернувшегося в художественное кино из кинохроники Демуцкого. В Узбекистане же вышел фильм Ярматова Алишер Навои (1947) — едва ли ни единственная биографическая картина, в которой на фоне обязательного социального конфликта удалось показать не "памятник" главному герою, а яркую индивидуальность. А, например, в интересно задуманной украинской картине Игоря Савченко Тарас Шевченко (1951), даже, несмотря на сильную игру Сергея Бондарчука, человеческого образа не получилось.

Кроме того, появился ряд приключенческих картин на военном материале, в которых психология заменена достаточно хорошо выстроенной интригой (на Украине — Подвиг разведчика, реж. Б. Барнет, 1947; Зигмунд Колосовский, реж. Б. Дмоховский, С. Навроцкий, 1945; в Белоруссии — Константин Заслонов, реж. В.Корш-Саблин, А. Файнциммер, 1949).

В конце 1940-х гг. появились последние отголоски знаменитых грузинских кинокомедий — Строптивые соседи (1945) Шота Манагадзе и Кето и Котэ (1948) Вахтанга Таблиашвили и Шалвы Гедеванишвили, но "беззубый" юмор этих фильмов никак не мог тягаться с остросатирическими комедиями начала 1930-х гг.

В послевоенные годы началось "зарождение" прибалтийского кино. Причем, если кинематография Эстонии и Литвы "буржуазного" периода была, по большей части, эпигонской (большинство режиссеров откровенно подражали продукции Голливуда и немецкой студии "UFA"), то латышское кино было развито достаточно сильно, и за плечами кинематографистов были такие безусловные достижения, как Сын рыбака (1939), Плотина (1939) и Каугурское восстание (1941) Вольдемара Пуце.

В период "малокартинья" на крупных киностудиях постановки получали лишь ведущие, "остепененные" режиссеры. Поэтому наряду с очередной партией "ссыльных" (Райзман, поставивший в Латвии фильм Райнис, 1949) восстанавливать прибалтийскую кинематографию были посланы способные, но не самые яркие режиссеры: в Латвии — Александр Иванов (Сыновья, 1946; Возвращение с победой, 1948), в Литве — Вера Строева (Марите, 1947) и Александр Файнциммер (Над Неманом рассвет, 1953), в Эстонии — Герберт Раппапорт. Бывший ассистент Георга Вильгельма Пабста, долгие годы работавший во Франции и Германии и оказавшийся в середине 1930-х гг. в Советском Союзе, он лучше большинства своих товарищей чувствовал "европейский" материал. Его картина Жизнь в цитадели (1947) — камерная психологическая драма о судьбе эстонской интеллигенции в годы фашизма — оказалась одним из самых глубоких произведений советского кино послевоенного периода. Но следующие эстонские картины Раппапорта (Свет в Коорди, 1951; Счастье Андруса, 1955) полностью отвечали требованиям "республиканского" кино и были построены по стандартной схеме: сбросив гнет (капиталистический в Прибалтике, религиозный — в Средней Азии, царский — в остальных республиках), народ радостно встречает новую власть, несущую с собой свободу и изобилие — последнее особенно подчеркивалось в голодные годы первого послевоенного десятилетия.

К началу 1950-х гг., когда, руководствуясь сталинским указанием "лучше меньше, да лучше", даже московские и ленинградские студии выпускали по две-три картины в год и цензурный контроль был силен как никогда, говорить о национальном киноискусстве было даже глупо. С таким багажом подошло многонациональное советское кино к "оттепели".

Главным событием этого периода стал сюжет открытия республиканскими кинематографиями своей национально-культурной традиции — и драматических попыток самоидентификации на основе приобщения к этой традиции.

Предшествующий период их возникновения и развития можно смело именовать "вненациональным". Ибо национальный кинематограф при своем возникновении и мыслился как принципиально противостоящий этой традиции, призванный разрушить ее. Отсюда вековой уклад подавался в кино 1920-х — 1930-х гг. всего лишь как груз пережитков и предрассудков, которые необходимо развенчать и разоблачить в этом качестве, чтобы на расчищенном от них пространстве строить принципиально новый мир, с прошлым решительно ничего общего не имеющий. Это особенно наглядно проявилось в среднеазиатском кинематографе. Но не в меньшей степени на пафосе принципиального разрыва с прошлым выстраивался всемирно известный украинский и грузинский киноавангард (имея в виду, прежде всего, режиссерскую практику) — достаточно вспомнить Хабарда (1930) Чиаурели, блистательный по кинематографической форме донос на грузинскую интеллигенцию, пытающуюся сохранить культурные национальные традиции. Переосмысление национальной традиции — как такого рода опора на нее — у Довженко или Бек-Назарова в этом контексте оказывалось скорее фактом творческих биографий этих художников, чем кинематографий, которые они представляли. Традиции национальных культур проявлялись в кинематографе подспудно — через изобразительные традиции операторской или художнической школ или национальной актерской театральной школы, что было присуще в предвоенный период тем же Украине и Грузии.

Отсюда парадокс ситуации "оттепельного" периода: сложившиеся на существовавших уже национальных студиях кинематографические традиции скорее тормозили дальнейшее развитие национальных кинематографий, чем способствовали ему. И быстрее и громче заявляли о себе национальные кинематографии, возникшие в послевоенный период, — литовская, молдавская, киргизская.

Впрочем, на протяжении 1950-х гг. национальные кинематографии продолжали варьировать схемы вненациональной модели предыдущего периода — "национальной по форме, социалистической по содержанию". Исключение составляла, пожалуй, Грузия, но новое поколение (Реваз Чхеидзе, Тенгиз Абуладзе) в фильме Лурджа Магданы (1956), удостоенном приза Канна, обращалось, скорее, к "предавангардным" традициям "Госкинпрома Грузии" середины 1920-х гг. — экранизациям грузинской классики XIX в. в постановках Перестиани и Цуцунава, как, кстати, и сам бывший авангардист Чиаурели в Отаровой вдове (1958).

Кардинальное обновление модели процесса пришло тогда, когда в обществе "оттепельной" эпохи укрепилось доверие к окружающей реальности, подтверждающей, как казалось, реальность канонического экранного идеала "светлого будущего". Отсюда используемый кинематографом на рубеже 1950-х — 1960-х гг. прием: мир, увиденный как бы заново, непосредственно в его непредвзятой реальной первозданности. Закономерным следствием ситуации стал феномен возникновения национальных документальных школ, подчас опережавших становление кинематографа игрового. Наиболее характерные примеры — киргизская документалистика 1960-х гг., из которой в игровое кино, уже увенчанные многочисленными наградами самых престижных международных киносмотров, придут Толомуш Океев и Болотбек Шамшиев, или прибалтийская школа, особенно в Латвии — на фоне классических картин Ивара Селецкиса, Улдиса Браунса, Герца Франка и др. игровое латвийское кино выглядело более чем скромно.

Но был у этой ситуации и еще один, не менее существенный аспект. Подобного рода обновленный взгляд присущ заинтересованному наблюдателю извне, впервые открывающему для себя доселе неизвестный ему мир. И тогда на новом витке кинопроцесса безусловно положительную роль начала играть традиция кинематографических "варягов".

Пока национальные кинематографии существовали в качестве кинематографической провинции, они, как это и присуще провинции имперской, являлись в основном для приезжающих из центра местом ссылки (на Украине, например, Роом — в 1930-е гг., Донской, Барнет — в 1940-е гг., в Латвии — Райзман в конце 1940-х гг.). Особенно показательна в этом смысле Средняя Азия, где находили себе пристанище еще в 1920-е — 1930-е гг. оттесненные во второй ряд режиссеры старшего поколения или получали долгожданную постановку вечные вторые режиссеры в 1940-е — 1950-е гг. К концу 1950-х гг. ситуация изменилась, поскольку на национальные студии приехало горящее энтузиазмом новое "оттепельное" поколение. Оно вступило в диалог не просто с окружающей реальностью, но, как правило, с ее драматургической моделью, возникавшей на основе культурной национальной традиции.

Дело в том, что в этот период шел массовый приток в кинематограф ведущих национальных литераторов нового поколения. Трудно преувеличить ту роль, которую в грузинском кино 1960-х гг. играла проза Нодара Думбадзе, в украинском кино того же периода — поэзия и кинодраматургия Ивана Драча, в армянском кино чуть позднее — проза Гранта Матевосяна. В новом же азербайджанском кинематографе литературная составляющая вообще осталась с конца 1960-х гг. главенствующей — это кино Анара, братьев Ибрагимбековых и Аллы Ахундовой в большей степени, чем постановщиков их сценариев. Наиболее же ярок пример Чингиза Айтматова — киргизское кино началось со Зноя (1963) Ларисы Шепитько и Первого учителя Андрея Михалкова-Кончаловского, поставленных по его повестям при непосредственном участии писателя. Вокруг них собрался круг местной кинематографической молодежи — режиссеров, операторов, критиков. Не случайно исполнителями главных ролей стали будущие режиссеры — Шамшиев и Клара Юсупжанова у Шепитько, а Первый учитель породил целую традицию в среднеазиатском кино, наиболее ярким примером которой стал кинематограф узбекского режиссера Али Хамраева, постоянным участником которого был исполнитель главной роли в Первом учителе Болот Бейшеналиев.

Аналогичный вариант представляла деятельность Михаила Калика в Молдавии. В Атамане Кодр (1958, совм. с Б. Рыцаревым), Колыбельной (1959), Человек идет за солнцем (1961) вместе с дебютантом-оператором Вадимом Дербеневым он фактически открыл молдавское "поэтическое кино". И когда местное руководство вытеснило его. в конце концов, из республики, традиция осталась как в режиссуре (Дербенев, Валериу Гажиу, Эмиль Лотяну), так и в операторской школе (Павел Балан, Влад Чуря, Дмитрий Моторный, Виталий Калашников).

Наконец, тот же, и может быть, "эталонный" вариант "варяга" — Сергей Параджанов, заново открывший для себя и для нескольких молодых кинематографистов, составивших затем поистине легендарное "поэтическое кино", Украину как культурную изобразительную традицию. И произошло это опять-таки при обращении к национальному культурному наследию — повести классика украинской литературы рубежа XIX—ХХ вв. Михаила Коцюбинского "Тени забытых предков". И снова — рядом блистательный оператор, уходящий затем успешно в режиссуру (Юрий Ильенко), и выдающийся актер, становящийся затем крупным сценаристом и режиссером (Иван Миколайчук).

В кино пришло поколение, ощущающее себя уже не на окраине, а в эпицентре мировой культуры — здесь-то национальные кинематографии из периферии и превратились в пространство эксперимента. Картина кинопроцесса кардинально изменилась — впитав на рубеже 1950-х — 1960-х гг. достижения крупнейших кинематографических школ мирового кино той поры — неореализма (прежде всего, грузинского в первых работах Чхеидзе и Абуладзе), польской школы (ее отзвуки слышны в литовском кино — картинах Витаутаса Жалакявичуса, Арунаса Жебрюнаса, Раймондаса-Пятра Вабаласа), — советские национальные кинематографии сами начали влиять на кинопроцесс (то же украинское кино на кинематограф Польши конца 1960-х — начала 1970-х гг.).

И здесь чрезвычайно существенно следующее обстоятельство, на которое вскоре после выхода Теней… указывал Параджанов: "Мы хотели пробиться вглубь, к истокам повести, к той стихии, которая породила ее. Мы намеренно отдались материалу, его ритму и стилю, чтобы литература, история, этнография, философия слились в единый кинематографический акт…"

Следовательно, выразительность фактур, ошеломлявшая искушенного зрителя в фильмах национальных кинематографий 1960-х гг., объяснялась отнюдь не их "киногеничностью" или попросту экзотикой. Перед нами был мир, освоение которого сформировало историю и культуру того или иного народа, его национальный характер. Поэтому само природное пространство выступало здесь в качестве героя, что закреплено и в названиях целого ряда этапных картин 1960-х гг.: Красные поляны (Молдавия, реж. Э. Лотяну, 1966), Мы и наши горы (Армения, реж. Г. Малян, 1969), Большая зеленая долина (Грузия, реж. М. Кокочашвили, 1968), Белые горы (Киргизия, реж. М. Убукеев, 1965), Пастбища Бакая (рабочее название знаменитой киргизской картины Небо нашего детства Т. Океева, 1967), Выстрел на перевале Караш (Киргизия, Казахстан, реж. Б. Шамшиев, 1968). Это мир, которым живет человек. Отсюда предметные реалии его — это реалии национальной культуры, реалии жизни народного духа. В них проступал магический, сакральный оттенок, выступающий на первый план в обрядово-ритуальном действе. Подлинность предметного мира удостоверялась жестом человека. Кстати, во многом именно потому в национальных кинематографиях 1960-х гг. так активно использовали исполнителей-непрофессионалов (на что центральные киностудии еще долго решались с оглядкой) — они не просто придавали убедительность повествованию, но своим экранным существованием корректировали исходный замысел произведения, вступали с ним в активный диалог. Пожалуй, единственный аналог этому феномену из предшествующей кинематографической эпохи — история создания Земли, в которой снимались жители украинского селя Яреськи. Кинематограф (а съемки происходили в начале коллективизации), врываясь в размеренный уклад жизни села, оказывался символом историче­ских сил, меняющих ход жизни. Сам процесс съемок побуждал их участников — местных жителей — взглянуть на свой уклад извне, со стороны. Тем самым кино оказывалось средством национального самосознания или даже — самопознания. И в этом смысле — некой чертой, подводимой под пройденным этапом.

В ком, какого рода персонаже, однако же, персонифицируется эта точка зрения на мир? В первую очередь это ребенок или подросток — существо, впервые ощущающее и переживающее свое обретаемое "я", вычленяющее его из окружающего мира, с которым он недавно еще был полностью слит. Отсюда — Человек идет за солнцем (реж. М. Калик, 1961) с его дразнящим цветовым субъективизмом. Отсюда до скандальности яркий короткометражный дебют украинца Леонида Осыки Входящая в море (1966). Отсюда фильмы литовца Жебрюнаса 1960-х гг., начиная с принесшей международную славу трагической киноновеллы Последний выстрел (1960) вплоть до экзистенциалистской, по сути, драмы Красавица (1969). В высшей степени существенная подробность: этот герой — младший в роде. Последний, хотя бы на данный момент: Небо нашего детства, Треугольник (Армения, 1967, реж. Г. Малян), Последний месяц осени (Молдавия, 1965, реж. В. Дербенев), Белая птица с черной отметиной (Украина, 1970, реж. Ю. Ильенко), Я, бабушка, Илико и Илларион (Грузия, 1963, реж. Т. Абуладзе).

И тогда, как бы даже помимо воли авторов, возникает столкновение двух уровней сознания: родового монолита и нового вызревающего личностного опыта. Основной сюжетной моделью — при всей широте диапазона модификаций — оказывается исторически неизбежный слом патриархального бытия. Воссоздаваемый на экране мир осознается как прошлое — но в отличие от предыдущей эпохи как родовое прошлое самого героя, с которым он кровно был связан. Сюжет прощания с "уходящей натурой" потому и придает повествованию остро драматичный характер.

Отсюда та важная роль, которую начал вновь играть в репертуаре национальных кинематографий жанр историко-революционной драмы с ее пресловутой борьбой против "пережитков темного прошлого". Теперь центральным героем ее стал отнюдь не забитый персонаж 1920-х гг., осознающий свою классовую принадлежность. И не герой 1930-х гг. — человек из революционной легенды, признанный лидер, воплощение революционной энергии безоговорочно поддерживающих его масс. Воплощая по-прежнему идею революционного переустройства мира, изменения традиционного миропорядка, продолжая оставаться плотью от плоти народного коллектива, ему, этому коллективу, а не только классовым врагам противостоял он именно требованием немедленного пересоздания мира. Сюжет состоял в том, что коллектив поначалу не узнает в герое своих собственных устремлений, и движение сюжета составляло постепенное взаимоузнавание. Этот сюжет объединял такие разные, но значительные произведения как Никто не хотел умирать Жалакявичуса и Лестница в небо Вабаласа, (оба — Литва, 1966); фильмы узбека Хамраева Чрезвычайный комиссар (1969), Без страха (1970), Седьмая пуля (1972); Горькие зерна Гажиу и Вадима Лысенко (Молдавия, 1967). Грандиозность слова придавала всем им черты народной трагедии. Предполагалось, что герой выступал здесь как орудие слома патриархальной целостности во имя воцарения целостности же — новой, более совершенной. Однако слом этот в равной степени оказывался болезненным для обеих сторон. Целостность оставалась в перспективе, за рамкой кадра — в экранной же реальности воплощалось грандиозное раздробление, распадение нерушимого некогда родового монолита, к которому принадлежали обе стороны, и память об этой принадлежности роднила их. Вот откуда возникало название фильма ЖалакявичусаНикто не хотел умирать — прозвучавшее в момент выхода картины как откровение. Причем дальнейшее развитие этой темы обостряет трагический мотив распада (причем неизбежно кровопролитного) — у Хамраева, например, или в одной из самых значительных (и одновременно полузапретных) литовских картин — Чувства (1968, реж. А. Грикявичус, А. Дауса, по сценарию того же Жалакявичуса).

Из распада монолита выросла, кстати, еще одна модификация этого сюжета: история отца, тщетно пытающегося объединить детей, разбредшихся по свету. Наиболее известный вариант — Последний месяц осени (Молдавия, 1965) Вадима Дербенева по сценарию Иона Друцэ с Евгением Лебедевым в главной роли. Не менее интересен режиссерский дебют Ильенко Родник для жаждущих (Украина, 1966) по сценарию Драча, где роль отца оказалась последней ролью одного из крупнейших мастеров украинской сцены Милютенко (аналогичную роль он сыграл незадолго до этого в раннем фильме Киры Муратовой Наш честный хлеб (1964, совм. с А. Муратовым). Упомянем, наконец, персонажей, сыгранных в хамраевских фильмах Белые, белые аисты (1966) и Без страха Хикматом Латыповым — актером, которого Эйзенштейн выбрал в конце 1930-х гг. на роль Тамерлана в незавершенном Ферганском канале.

Наиболее же полно эта поэтика слома воплотилась в традиции "поэтического кино". Человек распадающегося мира оказывается низринут из родового космоса в хаос, который возникает на месте предполагавшегося нового космоса. И набор причудливых видений, прочитывавшихся тогдашней критикой как система символов, метафор и аллегорий, фольклорного, как казалось, происхождения, на самом деле был уже прямой противоположностью фольклорной анонимности. Это был смутный, полный мрачных прорицаний язык, на котором заговорил с отпавшим от целого мир, внезапно становящийся чужим и поэтому угрожающим. Ключевой становится здесь финальная сцена Теней забытых предков, где языческий погребальный обряд с пляской вокруг покойника невольно начинает выглядеть бесовским шабашем, надругательством над недоступной языческому доличностному сознанию трагедией главного героя. (Примечательно, что впечатление именно от этого обряда послужило автору повести Коцюбинскому толчком для ее написания). Возник образ мира, где сохранить свое "я" можно лишь ценой добровольно избранной гибели, а подчинение чужой воле, внешней для героя, — есть подчинение силам зла. Отказ от выбора ведет к безумию — то есть буквально неспособности осмыслить мир, и поэтому снова-таки к гибели. Таков сюжет Вечера накануне Ивана Купалы (1968) и Белой птицы с черной отметиной Ильенко, Мольбы (1966) Абуладзе, отчасти Рабыни (1968) и Тризны (1972) туркмена Булата Мансурова.

Здесь примечательно нередкое преображение героя-ребенка в героя-художника: перечисленные выше фильмы Мансурова, начиная с дебютного Состязания (1963), Мольба, Цвет граната (1969) Параджанова, снятый в Армении Пиросмани (1969) Георгия Шенгелая, Человек уходит за птицами (1975) Хамраева. Выбор подобного героя санкционировался поэтикой. Его способ существования — обостренная непосредственно художественная рефлексия как антитеза фабульному действию. Своим присутствием художник призван оправдать причудливые, прихотливые формы повествования. Но возникают они объективно в процессе распада традиционного коллективного сознания. Для персонажа, отпавшего от одного мира и не ощутившего своим никакой другой, недоступно определенное последовательное, целенаправленное действие, — только внутренняя маета, только отчаянный, буквально почти уже потусторонний взгляд на окружающий мир, смысл которого становится герою все более чужд и невнятен. Это суть героя "поэтического кино" вообще — недаром уже Ивана в Тенях забытых предков Владимир Турбин тогда же определил именно как "поэта и чудака" (в дальнейшем эти определения стали едва ли не общераспространенным кодом для наиболее этапных фильмов национальных кинематографий 1970-х — 1980-х гг.).

"Поэтическое кино" наиболее отчетливо выявило невоплощенность (или, точнее, недовоплощенность) героя, отсутствие реального социального пространства для его становления и самореализации. Тем самым с особой четкостью обозначилась главная общественно-социальная коллизия системы: индивидуально-личностное начало не находило предпосылок для развития внутри системы точно так же, как не находил своего пространства герой безличной языческой реальности "поэтического кино".

Умирая, уходя в прошлое, эта реальность превращалось в набор знаков. И последующий за "оттепелью" период применительно к национальным кинематографиям можно определить как "постнациональный". Движение стало возможно по нескольким основным направлениям. Мертвеющая национально-культурная традиция превратилась в материал для костюмных зрелищ — беллетризованных инсценировок национальных эпосов или сюжетов, тяготеющих к нему: казахский Кыз-Жибек (реж. С. Ходжиков, 1971), таджикская трилогия Бориса Кимягарова по мотивам "Шах-намэ" — Сказание о Рустаме (1971), Рустам и Сухраб (1972), Сказание о Сиявуше (1977), азербайджанский фильм Свет погасших костров по мотивам эпоса "Деде Коркуд" (реж. Т. Таги-Заде, 1977), таджикская версия сказок "1000 и 1 ночь" (реж. Т. Сабиров, 1984—1988) из трех фильмов и т. д. К ним примыкали и историко-костюмные музыкальные боевики режиссеров Прибалтики (преимущественно Рижской киностудии — как, например, Слуги дьявола, реж. А. Лейманис, 1970). Поставленные режиссерами, никогда не претендовавшими на открытие новых кинематографических горизонтов, они вполне успешно выполняли чисто коммерческие функции. В них без особых затей воспевалась мощь народного коллектива и героев, ее воплощающих.

Режиссеры же этапных фильмов 1960-х гг. переживали тот же кризис, что и герои их классических фильмов, — катастрофу попыток самоидентификации. Окружающая реальность, не оправдавшая "оттепельных" надежд, отвергнута. "Поэтическое" повествование превратилось в авторскую притчу. На месте вихря фантастических образов — жесткая причинно-следственная связь, где реальность отстраняется преимущественно живописностью цветовой композиции и тщательно дозированной символикой (в метафорах "поэтического кино" идеологическому руководству виделась не просто чрезмерная художественная вольность, но зашифрованная двусмысленность). Таковы наиболее значительные фильмы киргизских мастеров в 1970-е гг.: Лютый (1974) Океева, Белый пароход (1975) Шамшиева. Центральным персонажем к середине 1970-х гг. стала женщина как хранительница очага. Сменяя на рубеже 1970-х гг. стариков-отцов, она как бы в противовес им — встревоженным, предчувствующим беду — выступала олицетворенным воплощением стабильности и всеохватности. Женщина-Мать (реже — верная жена) ассоциировалась с Родиной (Время ее сыновей Виктора Турова, 1976; Мечтать и жить Ильенко, 1976; Встречи и расставания Эльера Ишмухамедова, 1974). Отсюда и официальный успех Невестки (1971) Ходжакули Нарлиева — ранее постоянного оператора Мансурова. История молодой солдатской вдовы-туркменки (блестящая работа Маи-Гозель Аймедовой), живущей в песках со стариком-свекром в ожидании возвращения погибшего мужа, была прочитана именно в этом ключе. (Это тот случай, когда смысл был, что называется, "вчитан" в картину — когда режиссер в последующих работах действительно попытался ввести его в свой кинематограф, он ни разу не смог подняться до успеха своего скромного и изысканного режиссерского дебюта).

"Поэтическое кино" умерло в 1970-е гг., когда его приемы окончательно оформились как средства сугубо авторского самовыражения, ибо с исчезновением героя, чье присутствие обозначала эта поэтика, ушла и драма недовоплощенности. Потому при всей внешней экспрессивности большинства попыток работать с "поэтическими" приемами в 1970-е гг. национальное кино или академично, как Наапет (1977) Генриха Маляна, или рушится в откровенный кич (Табор уходит в небо Лотяну, 1976, снятый уже на "Мосфильме").

В этом смысле 1970-е гг. для национальных кинематографий (как, впрочем, и для всей советской кинематографии в целом) оказались кладбищем режиссерских индивидуальностей. Прежде всего, это относится к мастерам режиссуры украинского "поэтического кино". Аналогична судьба мастеров "литовской школы". Внутренние причины исчерпанности поэтики дополнялись внешними: политикой киноруководства. В белорусском кино та же судьба постигла едва успевшую народиться традицию "партизанских фильмов" (и шире — фильмов о войне) — столь же несовершенную, сколь и яркую — в творчестве Турова и Валентина Виноградова. Ни одной яркой индивидуальности до появления в конце 1970-х гг. Валериу Жереги не дало молдавское кино: мастера 1960-х гг. либо были изгнаны, либо не решались после гонений продолжать эксперименты.

(Кстати, одной из таких гонимых тенденций явилась травестия "поэтического кино", в жанре которой были выполнены фактически не попавшие в прокат лукавые фантасмагории с чертовщиной Георге Водэ и Влада Иовицэ Нужен привратник (1968) в Молдавии и Пропавшая грамота (1974) Бориса Ивченко и Вавилон ХХ (1980) Миколайчука — на Украине. Единственная кинематография, в полной мере развившая эту тенденцию, — грузинская, о чем пойдет речь отдельно).

Драма же недовоплощенности перешла в основном в фильмы на своевременном (преимущественно городском) материале, приобретая все более отчетливый привкус экзистенциальной драмы. Родоначальником ее можно считать фильмы Одесской киностудии 1960-х гг. — прежде всего, режиссерские работы Петра Тодоровского и Муратовой, формировавшие стиль до поры до времени принципиально отличный от работ Киевской студии и студии им. Довженко. Недооцененный в свое время режиссерский дебют Тодоровского Никогда (1962) с абсолютно неожиданным Евгением Евстигнеевым в главной роли переворачивал производственный сюжет о директоре завода, оторвавшемся от масс с той же энергией и пронзительностью и, главное — в той же эстетике, что позже и знаменитые Короткие встречи (1968) Муратовой. Здесь едва ли не впервые в советском кино предметом становилось непонимание между людьми вне конкретно-социальных предпосылок, острое ощущение одиночества как "экзистенциальной тревоги". После еще одного столь же блистательного, сколь и малоизвестного одесского фильма От снега до снега (1968) Юрия Петрова и разгромленных официально Долгих проводов (1972) Муратовой на Одесской студии эта традиция прервалась. Но Тодоровский уже на Экспериментальной студии поставил Фокусника (1968) по Александру Володину в той же интонации, да, собственно, в это время стал, наконец, доступен широкому зрителю Июльский дождь (1966) Марлена Хуциева (на чьих фильмах, снятых на той же Одесской киностудии, Тодоровский начинал как оператор). В то же время в Армении в этой теме с переменным успехом пробивался Фрунзе Довлатян в нашумевшем фильме Здравствуй, это я! (1966) и в неудавшейся Хронике ереванских дней (1972). Этот ход широко применялся в фильмах национальных кинематографий — нередко, чтобы зашифровать внутренний сюжет. Подчас, однако, зашифровка превращалась в самоцель — так произошло после запрета упоминавшихся уже Чувств (1968) с кинематографом талантливого Альмантаса Грикявичуса (Аве, вита, 1969, Садуто-туто, 1974).

Для советского киноискусства 1970-х гг. отпадение от целого — уже к середине десятилетия — стало данностью, с которой приходилось существовать. О национальной самобытности речь уже не шла — традиция превратилась в откровенную декорацию. Теперь ситуация отпадения прочитывалась не как ситуация отпадения от родового коллектива, но отпадения от природы. Герой национального кинематографа 1960-х гг., как отмечалось выше, живет не в пространстве, но — пространством. В 1970-е гг. он в пространство заброшен, оно чуждо ему, опасно, губительно. Подчеркнем — любое пространство, как социальное, так и природное. В конце концов, они идентичны. Первую догадку в конце 1960-х гг. на студии Довженко сделал Артур Войтецкий, который экранизировал рассказ Максима Горького "Скуки ради" совершенно в ключе Антона Чехова, в частности, его рассуждения о том, что основной причиной самоубийств в России является то, что человек не выдерживает пространства. Этот неведомый шедевр талантливейшего интерпретатора Чехова, нашедшего в этих интерпретациях себя после полдесятка случайных постановок, вольно или невольно породил новую традицию на этой студии. Наиболее ярким продолжателем ее стал Роман Балаян в своих экранизациях Каштанки (1975) и тургеневского Бирюка (1978), превращенных в баллады о человеческом одиночестве. То, что основой фильмов, сделанных на Украине, была русская классическая проза, — показательно. С одной стороны, в высокой классической традиции уже не искали фольклорных основ — она им скорее противопоставлялась. С другой — классическая традиция привносилась в распадающийся мир извне, чтоб хотя бы на период создания произведения удержать материал реальности от нарастающего распада. Чеховские аллюзии очевидны в первом знаменитом балаяновском фильме на современном материале — Полеты во сне и наяву (1982), как и в телевизионной трилогии на современном материале Вячеслава Криштофовича Перед экзаменом (1977), Свое счастье (1979), Мелочи жизни (1981), плавно перешедшей опять-таки в чеховские экранизации: Володя Большой и Володя Маленький (1982) у Криштофовича, Поцелуй (1984) у самого Балаяна. Не менее явственны чеховские мотивы в качестве сюжетной основы Культпохода в театр (1981) ведущего белорусского режиссера 1970-х гг. Валерия Рубинчика. В его творчестве очевиден привнесенный характер любой культурной традиции — от Чехова до мрачных легенд Полесья (Дикая охота короля Стаха), превращавший его картины в изысканные стилизации.

В кино азиатских республик отдельные ведущие мастера предшествующего периода продолжали прослеживать биографию своего лирического героя, переживающего утрату связей с миром, пытающегося преодолеть ее. Ишмухамедов после шумного всесоюзного и международного успеха лирических картин о юных ташкентцах Нежность (1965) и Влюбленные (1968) вернулся к своим героям — интеллигентным горожанам в картинах Птицы наших надежд (1977) и Какие наши годы! (1981). Океев снял Красное яблоко (1975) — о том же, что и Улан (1977), который, впрочем, был испорчен назидательным сюжетом о вреде пьянства. Примечательно, что героев его картин, переживающих мучительный кризис, играл один из самых ярких актеров "оттепельного" кино Суйменкул Чокморов. Так же примечательна и "европеизированность" персонажей и коллизий в этих картинах, для которых своего рода общим знаменателем стал нервный, артистичный и неприкаянный персонаж Олега Янковского из Полетов во сне и наяву. Попытки художников 1960-х гг., равно как и Ильенко, например, вновь обратиться к мифологизированному материалу национальной истории оказались малоуспешными. Единственное исключение — вариация Океева по мотивам национального эпоса Потомок Белого Барса (1984) о самоубийственности разрыва связей человека с природой, перекликающаяся с более ранним Белым пароходом (1976) Шамшиева.

Впрочем, в отличие от 1960-х гг. отдельные интересные работы конкретных мастеров вновь, как и в предвоенную эпоху, стали фактом не столько национальных кинематографий, сколько их собственных творческих биографий. Или общих тенденций советского кино в целом, вне — по сути — специфики национальных кинематографических школ. Разрыв между средним уровнем выпускаемой продукции и художественными достижениями в этот период разителен. Но и такая особенность была присуща всему кинематографу в целом. Очевидно, и она связана с всеобщим распадением связей — в данном случае кинематографических.

Из других нечастых художественных событий жизни национальных кинематографий последнего "застойного" десятилетия отметим еще кратковременный, но яркий неожиданный взлет эстонского кино на рубеже 1970-х — 1980-х гг. В фильмах этого периода новое поколение эстонской режиссуры и обретший второе дыхание после запрета притчи на материале Второй мировой войны Безумие (1968) Калье Кийск, обратились к кризисным периодам истории ХХ в.: революции 1905 г. (Рождество в Вигала, 1981, реж. М. Соосаар), предвоенной эпохи (Цену смерти спроси у мертвых, 1978, реж. К. Кийск) и, конечно, первых послевоенных лет (Гнездо на ветру, 1980 реж. О. Неуланд; Лесные фиалки, 1980, реж. К. Кийск; Что посеешь…, 1981, реж. П. Симм). И в выборе материала, и в подходе к нему ощущалась перекличка с "литовской школой" предыдущего периода (характерно, что одним из сценаристов Гнезда на ветру и Лесных фиалок был вильнюсский прозаик и сценарист Григорий Кановичюс (Аве, вита).

Упомянем, наконец, фильмы, снятые в Баку творческим коллективом в составе сценариста Рустама Ибрагимбекова, режиссера Расима Оджагова и одного из ведущих актеров советского кино этого периода Александра Калягина — добротные социальные драмы Допрос (1979), Перед закрытой дверью (1981), Парк (1984) и др.

И напоследок зададимся вопросом: по какому пути могли бы пойти национальные кинематографии СССР, не находись они в идеологических тисках? Вопрос не праздный, поскольку история советского кино предоставила и подобный вариант. Это грузинское кино 1970-х — 1980-х гг.

После прихода к власти в Грузии Эдуарда Шеварднадзе в середине 1970-х гг. для грузинского кинематографа были созданы фактически тепличные условия. Директором студии назначили одного из зачинателей нового грузинского кино режиссера Чхеидзе. Ни один из фактически снятых на студии фильмов не был положен в республике "на полку" — более того: предпринимались небезуспешные усилия по продвижению на экран фильмов отрицательно оцененных Госкино СССР (Любовь с первого взгляда Резо Эсадзе, 1975, например). Установка на изощренный авторский кинематограф торжествует. Традиции национальной культуры (и традиции национального кинематографа в том числе) оставались предметом художественного исследования. "Грузия-фильм" 1970-х — 1980-х гг. была бастионом "поэтического кино" (от "мэтра" Абуладзе с Древом желаний, 1977, и Георгия Шенгелая с Пиросмани, 1969, до молодого талантливого Нодара Манагадзе с Ожившими легендами, 1977, и Как доброго молодца женили, 1975). Травестия "поэтического кино", начатая фильмом Лондрэ (реж. Т. Мелива, 1967) подхватывалась серией трагикомедий Эльдара Шенгелая по исполненным беспредельной фантазии и мудрости сценариям Реваза Габриадзе (Необыкновенная выставка и Чудаки — соответственно 1968 и 1973); возникла — благодаря ТВ — уникальная традиция эксцентрической короткометражной комедии, начатая работами Михаила Кобахидзе Свадьба, 1964; Зонтик, 1967; Музыканты, 1969, — своего рода школа овладения поэтикой грузинского кино. Национальная традиция рассматривалась полно и всесторонне: безжалостно осмеивалось и отрицалось все, связанное с безлично-родовым началом (Городок Анара, реж. И. Квирикадзе, 1976, например), в нем виделись истоки тоталитаризма — знаменитое Покаяние Абуладзе подготовлено целой серией фильмов начала 1980-х гг. той же направленности (Пловец, реж. И. Квирикадзе, 1981; Путешествие молодого композитора, реж. Г. Шенгелая, 1985; День длиннее ночи, реж. Л. Гогоберидзе, 1984; наконец, вызвавшие широкий резонанс — в узких кинематографических кругах — кафкианские притчи Александра Рехвиашвили Грузинская хроника XIX века, 1979, и Путь домой, 1981).

И в то же время эстетика грузинского кино становилась все более самоцельно изощренной: оно оказывалось в положении персонажа ранней эксцентрической новеллы Квирикадзе по мотивам Луиджи Пиранделло Кувшин (1971): доведя свое творение до совершенства, его творец становился заложником и пленником сотворенного. Единственный выход — только что созданное столь тщательно и старательно — уничтожить. Все более изощренный и изысканный, грузинский кинематограф утрачивал традицию кино как массового зрелища, терял широкого зрителя не только за пределами республики, но и внутри нее. Подобный эксперимент мог существовать лишь благодаря режиму благоприятствования местной власти, являющейся частью власти общесоюзной[1]. Покаяние, сделанное под покровительством Шеварднадзе, нанесло, как известно, один из решающих ударов по системе. Но, помимо того этот, фильм является еще и расшифровкой-разоблачением сущности изысканной притчевой поэтики. История мщения тирану в фильме развертывается лишь в воображении несчастной героини, в реальном времени занятой выпечкой кремовых тортов в форме храма. Обретение же реальной свободы неизбежно ведет к кардинальному слому сложившегося положения.

Очевидно, догадка об исторической неизбежности катастрофы-слома, ощущением которой пронизан кинематограф крупнейшего художника грузинского кино Отара Иоселиани, вынудила ведущего мастера грузинского кино, несмотря на все эти особые условия, еще во второй половине 1970-х гг. покинуть пределы СССР. Система исчерпала себя. И противостоявшее ей киноискусство, как и кинематограф, действовавший по ее указанию, в равной степени был связан с этой системой кровными узами. Вне ее он был нежизнеспособен.

Петр БАГРОВ, Яков БУТОВСКИЙ, Евгений МАРГОЛИТ

 

Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. V. СПб, Сеанс, 2004


[1] "Шеварднадзе шефствовал над кинематографом и давал нам абсолютную свободу. Я помню, когда меня назначали директором киностудии "Грузия-фильм", Шеварднадзе спросил меня, почему я этого не хочу. Я честно сказал: "Все происходит по распоряжению ЦК, по звонкам — этот сценарий ставить, этот не ставить, этого актера снимать, этого не снимать и т. д., я для этого дела не гожусь". Шеварднадзе ответил: "При мне такого никогда не было и не будет" — и слово свое сдержал. Только благодаря ему был снят фильм "Покаяние"... Показательный случай произошел на просмотре материала моего фильма "Твой сын, земля". Там к секретарю райкома обращаются не словом "товарищ", как принято в партийных кругах, а — "батоне". Это интимное слово в грузинском языке, так говорят, когда с уважением относятся к человеку. Во время просмотра для членов ЦК я увидел, что один из министров был явно недоволен этим словом, и тихо сказал Шеварднадзе: "Это черновая запись, а когда мы озвучим, слова "батоне" не будет, будет — "товарищ". Он удивился: "Зачем? Ведь они же так говорят между собой! Пусть все останется, как есть". И таких примеров можно привести много" (из интервью с Ревазом Чхеидзе, режиссером, директором киностудии "Грузия-фильм").